La Bienal de La Habana, inaugurada en 1984, era clase aparte en sí misma. Era una defensora incondicional de la necesidad de que existiera un foro fuera de la corriente principal, en el que nuevos discursos y estéticas locales pudieran desarrollarse. Contaba una historia que era diferente de las contadas por los internacionales en cualquier otra parte del mundo. Cumplía el papel de antídoto contra las fuerzas homogeneizadoras del mercado, y de modelo potencial para la práctica alterna. Al ser la única bienal organizada por un país socialista, se identificaba por el anticomercialismo y por la solidaridad entre los artistas, un desafío a la hegemonía cultural de la corriente principal (yankee). La misión decididamente antiimperialista de la Bienal presagiaba mucho del subsiguiente discurso postmodernista con respecto a la descentralización del mundo del arte y de la legitimidad cultural en general; en consecuencia, La Habana adquirió un cierto cachet por su claridad de visión y por haber sido la primera.

Aunque La Habana ha perdido algo de su singularidad, al mismo tiempo ha estado adquiriendo el peso de la experiencia - para bien y para mal. La Bienal, inicialmente una operación decisivamente idealista, evitó la superficialidad y brilló por su concienzuda dedicación a presentar un grupo diverso de obras de formato democrático, abandonando incluso el otorgamiento de premios a partir de 1986. La Bienal debía ser un lugar para que los artistas y el público se encontraran y se entendieran mutuamente por lo alto y por lo bajo, abarcando África, Asia y Latinoamérica [ 4 ]. A pesar de que, al menos para sus organizadores, esta misión sigue intacta (en la introducción del catálogo, la directora de la Bienal, Llilian Llanes, se refiere a la »indispensabilidad« del proyecto), la entidad de la Bienal ha evolucionado para convertirse en una presencia más compleja.

En su interpretación original idealista, la Bienal era un lugar de encuentro que reunía no sólo a artistas procedentes de todo el Tercer Mundo, sino que traía también el arte al público cubano. Las exposiciones pequeñas y populistas que caracterizaron las primeras bienales (tales como las de juguetes africanos elaborados en alambre, y de representaciones folclóricas de Simón Bolívar, ambas en 1989) han ido desapareciendo a medida que la Bienal ha »profesionalizado« su discurso, reemplazado por un enfoque más uniforme y de alta cultura. Los eventos conmemorativos abiertos al público (como, por ejemplo, un concierto al aire libre con Mercedes Sosa, Chico Buarque y Pablo Milanés, quienes cantaban y tocaban mientras algunos artistas pintaban murales impromptu en el escenario detrás de ellos, y una multitud bailaba durante toda la noche, en 1986, y un agradable desfile de modas, en 1989, en el que se exhibieron en las plazas de uno de los barrios más antiguos de la ciudad telas y diseños elaborados por los artistas), que se organizaban como parte esencial de cada Bienal, parecen cosa del pasado, y el público local también parece haber mermado.

Entretanto, la Bienal ha crecido en cubrimiento geográfico y perfil profesional. La Habana ya no es simplemente una curiosidad del Tercer Mundo; se ha convertido en un imán para influyentes curadores, comerciantes y coleccionistas, un sitio en el que se realizan negocios significativos. Mientras sus principales visitantes eran originalmente personas que compartían muchos referentes claves (latinoamericanidad o identificación con el Tercer Mundo, relación problemática con la corriente artística principal, y una posición idealizada/idealista, al menos en cierta forma, con respecto al papel del arte en la sociedad, y un cacareado sentido de propósito para el artista, etc.), hoy su público se acerca más a una típica multitud internacional interesada en el arte, en busca de tendencias y nuevos descubrimientos. Tal vez aún más importante, las aspiraciones de los artistas en su propia participación parece decididamente más centrada, hoy en día, en la interconexión con los curadores y coleccionistas, y menos en su relación mutua. Con todo, incluso si La Habana ha dejado de ser un lugar que cuestiona las hipótesis y objetivos del arte, aceptando más bien una presentación »regularizada« e institucional de las obras, la posición que la Bienal de La Habana ocupa ahora dentro del espectro institucional del mundo del arte contemporáneo está a unos cuantos años de distancia de sus hermanas mejor establecidas.

Dada la volatilidad de la situación cubana desde 1989, ésta se ha vuelto importante, en el caso de las tres últimas bienales, para entender el evento, al menos en parte, dentro del marco del momento en el que fue montada. La economía del país implosionó virtualmente en los años que siguieron al colapso de la Unión Soviética, y las cosas se pusieron tan mal en las calles durante la última Bienal en 1994 [ 5 ], que muchos observadores se sintieron al borde de la náusea por su propia presencia allí, por tener el privilegio de comer y moverse por la ciudad con facilidad en una época en la que a la mayoría de los cubanos no les estaba permitido hacerlo. Las posibilidades de una expresión política y cultural en Cuba también han sufrido de una incertidumbre concomitante, y la Bienal, con su gran público internacional, ha sido un punto especialmente sensible; por ejemplo, la apertura de una pequeña exposición en 1991 fue marcada memorablemente por el intento del artista Lázaro Saavedra de darle una paliza al funcionario que la presidía, después de que toda su obra fue censurada y sacada de las galerías la noche previa a la inauguración.

Los visitantes de esta Bienal encontraron una Cuba cada vez más enfocada hacia el turismo [ 6 ]. La situación en La Habana es a la vez mejor y peor este año, de lo que fue en 1994 -mejor para aquellos que tuvieron acceso a la economía del dólar [ 7 ], y nefasto para los muchos que no lo tuvieron). Mientras la comida parece estar disponible más fácilmente, la prostitución es epidémica y abundan los chanchullos de diferentes tipos; aunque las calles realmente se ven más animadas, gran parte de esa actividad está dirigida hacia los turistas con dólares, y es propagada por ellos.

Éste fue el telón de fondo contra el cual la Sexta Bienal de La Habana abrió sus puertas en mayo. Los hoteles estaban llenos de artistas, coleccionistas y curiosos que habían llegado a verla; había una gran multitud en la plaza durante los discursos de apertura, y las galerías se llenaron los dos primeros días. (A pesar de que se realizó un extenso cubrimiento por radio y televisión, lo cual permitió que muchos habaneros se enteraran de la existencia de la exposición, el hecho de que dos de los tres principales espacios en donde se llevó a cabo estuvieran al otro lado del puerto y fueran relativamente inaccesibles por medio del transporte público, significó que una vez que la aglomeración de visitantes extranjeros disminuyó, las galerías se desocuparan precipitadamente). Estuvieron representados 177 artistas de 44 países, pero tal vez lo más significativo para el ascenso e ingreso de La Habana en el gran mundo fue la presencia del »curiatoriate«[ 8 ], incluyendo personas muy importantes relacionadas con las próximas exposiciones internacionales de Johannesburgo, São Paulo, Estambul, Kwangju y Pittsburgh (la Carnegie International).

La exposición se organizó bajo el estandarte de »El individuo y la memoria«. Este enfoque aparentemente interior presentó cierto contraste con instalaciones anteriores que generalmente hacían énfasis en una interpretación social del arte por medio de títulos como Tradición y contemporaneidad (Tercera Bienal) [ 9 ], El desafío al colonialismo (Cuarta) y Arte - Sociedad - Reflexión (Quinta). No es muy claro si esto reflejaba un repliegue filosófico del espacio social al personal, aunque los ensayos, tanto de Llanes como del curador principal, Nelson Herrera Ysla, dejaron claro que no consideran que la idea de memoria no esté constituida de nostalgia, sino que es la sustancia por medio de la cual el individuo puede ser, en tiempos tan desarticulados y de dificultades, reconectado a otros y a un sentido de reciprocidad. Herrera, inclusive, se refiere a una »noción transnacional de la cultura y la memoria«, dando a entender que, desde su punto de vista, los recuerdos pertenecen más propiamente a las sociedades que a los individuos. Sin embargo, el tema fue el origen de algunos problemas que se presentaron en la exposición. A pesar de que los temas de la Bienal se examinan más efectivamente como una forma de captar el sentido de un momento global, en este caso se convirtió en una presencia a menudo prescriptiva, y la exposición contó, como consecuencia, con un gran número de viejas fotos de familiares. En lugar de semejar una instantánea global, esta Bienal empezó a parecer a veces una gigantesca exposición temática.

En términos de organización, la Bienal se vio seriamente obstaculizada este año por la pérdida del Museo Nacional, que actualmente se encuentra cerrado debido a su restauración. En consecuencia, la exposición estuvo más diseminada que de costumbre [ 10 ], y ocupó gran parte de dos fortalezas de la época colonial, situadas en el lado más lejano del puerto, y un grupo de pequeños museos y edificios del Centro Histórico de la ciudad. Los espacios de las fortalezas son extremadamente imponentes y hermosos - antiguos, cargados de historia, de material áspero e irregular, y tenuemente iluminados. Son la última refutación al cubo neutro, blanco y modernista, y son duros con los objetos de arte, tales como pinturas, fotografías y esculturas. Por lo tanto, no sorprende la preponderancia en esta Bienal de las obras basadas en instalaciones. Aunque este formato es propicio para la producción contemporánea en algunos lugares (ha dominado la obra cubana por lo menos durante una década), cerró la posibilidad de que otros se beneficiaran de él. Muchos artistas encontraron que su obra había sido aplastada por la »muscularidad« del espacio, y reducida a la invisibilidad y la insignificancia.

Otro factor negativo fue la pobreza de material de la Bienal; no había ninguna de las costosas técnicas pulidas, luminosas y autoconscientes propias de los museos, las cuales se han convertido en un aspecto cada vez más importante de buena parte del arte contemporáneo. La escala de la mayoría de las obras se limitó a lo que los artistas pudieron embarcar hacia Cuba [ 11 ], y su forma se circunscribió a lo que el artista pudiera instalar, teniendo para ello muy poca ayuda, y prácticamente ningún recurso. Todo esto conspiró para darle a la bienal un look general definitivo, análogo al de cierto tipo de espectáculo que caracterizó, por ejemplo, la reciente Bienal de Whitney; en cada uno de estos casos prevaleció una cierta monotonía de tono. Para quienes están acostumbrados a este efecto local, esto no fue un gran problema, pero para aquel número cada vez mayor de visitantes de bienales que son profesionales del arte y que normalmente pasan su tiempo paseándose por los recintos de Kassel y Venecia, fue »del Tercer Mundo«, según las palabras de desaprobación de un curador alemán. Los artistas cuya obra depende del control cercano que puedan tener sobre las condiciones de la exposición, se vieron afectados; por ejemplo, las fotografías de Rosangela Renno se estaban separando en capas debido a la humedad, y algunos, como Agnes Arellano, se dejaron llevar tanto por el drama intrínseco del espacio, que su obra se convirtió en su víctima. Sin embargo, para otros, como Suzan Victor y Lía Menna Barreto, el espacio fue una verdadera bonanza, suite ideal para la dramática narrativa con la que estaban trabajando, y lo incorporaron a la obra en una forma muy hábil y exitosa.

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