Cinco continentes y una ciudad - Rita Eder y Silvia Pandolfi

Apropiaciones: Figura, espacio y percepción en algunos artistas mexicanos de los noventa

Rita Eder y Silvia Pandolfi

Ensayo curatorial para el catálogo

El regreso de la pintura, al despuntar los años ochenta, marcó el fin de una época radical en el campo artístico que cuestionó materiales, estilos, soportes, espacios, el papel mismo del artista e intento transformar los lugares y los roles tradicionalmente asignados al público y a los críticos.

La última etapa de una modernidad dinámica y aun llena de fe en su proyecto, alentada por la extrema imaginación de las vanguardias artísticas de los años sesenta, pensó el mundo de manera distinta a través del arte, ya no sólo como creador de imágenes y objetos sino de posturas, actos y exigencias frente a la vida misma. Sus estrategias y fundamentos estaban dirigidos a la utopía de las utopías: la artisticidad de la política o la invención de estilos de vida regidos por la creatividad en aras de un desarrollo de la imaginación que transformara la sociedad. En esa circunstancia la pintura, cuyo prestigio y lugar en el campo de las artes visuales había permanecido intocado desde el Renacimiento, había sido llamada a juicio por su proclividad a convertirse en mercancía e incapacidad de funcionar dentro de las aspiraciones de la última vanguardia.

Sin embargo para muchos artistas esos años ochenta significaron, más allá de la lucha entre la desmaterialización del arte y el mercado, lo que Thomas McEvilley ha llamado el regreso del exilio. Algunos pintores tan solo quince años antes, ante la condena de su oficio, experimentaron desconcierto y una sensación de haber sido expulsados de su propio quehacer. Esta crisis animó una nueva reflexión sobre la pintura que transgrede el esquema evolutivo de la abstracción como punto de llegada; ¿cómo enfrentar, se preguntaron muchos este fin de la historia de las artes?

Una cuestión que destaca en la restitución de la pintura es una transformación del lenguaje crítico: influencia, esa acción que infecta, provoca o guía la producción o recepción de la obra de arte es substituida por la palabra apropiación. En la arqueología del saber Michel Foucault se refiere al concepto de influencia como perteneciente a una constelación de términos, que si bien esta sujeta a un entendimiento teórico pobre, sin embargo funciona para afirmar y mantener la continuidad e integridad de la historia, la tradición y el discurso. La influencia como idea provee de un apoyo casi mágico a la transmisión y la comunicación que pareciera referirse a un proceso puramente casual y pasivo de parecidos y repeticiones. Por lo contrario, el termino apropiación localiza a los sujetos actuantes en el acto de tomar elementos externos y propicia un tipo de discurso que revela su procedencia pero que va recombinando sus sentidos, y en este proceso va introduciendo una inestabilidad. Este punto de vista sobre la apropiación ha atraído un nuevo entendimiento sobre la ambivalencia crítica y capacidad de la pintura para construir una mirada sobre el mundo.

De ahí la tendencia a introducir códigos visuales, objetos e imágenes conocidos bajo nuevos supuestos. El regreso a la figuración, por ejemplo, contiene en efecto esa sensación de inestabilidad, el cuerpo vibra y anuncia sus resignificaciones e introduce una iconografía mutante. El post-minimalismo es un testimonio del regreso de las imágenes por encima de la retórica, la interpretación y el significado. Las relaciones de la pintura con el dibujo, el grabado, el cine, la fotografía y la publicidad, bordan sobre los procesos subjetivos de la percepción y el sentido de la imagen ya vista con el fin de cuestionar problemas de representación. Por otra parte la resistencia a ciertos dogmas modernos y el deseo de otro misticismo ha acentuado la recodificación de los contenidos religiosos.

En efecto estamos en la época de las restructuraciones de lo ya visto y lo ya sentido, pero como predijo Duchamp hay que imponer sobre el ritmo acelerado de los modernismos la sensación de retardo. Mirar de nuevo y descubrir qué es aquello que existe en la ausencia, qué propuesta brilla apenas en la penumbra de lo que creemos haber conocido, cuál es el secreto de la imaginación contemporánea que saca de la nada y la aridez, una reelaboración de los significados de la creación que va llenando de sentido al mundo hostil, violento y depredado que cierra el milenio.

El México de los años noventas, década de grandes cambios y nuevas crisis, ha producido una notable efervescencia cultural. No sólo hay que señalar diversidades sino multiplicación de identidades que han dado a las artes visuales de hoy una calidad cosmopolita y una energía que encuentra su paralelo en la paulatina diferenciación de los animadores culturales, en el aumento de visiones curatoriales y los nuevos públicos de arte, en la diversificación del mercado del arte, de los espacios de exposición y en el comportamiento de las políticas culturales que favorecen una visión más plural y actualizada del arte mexicano. También, en contraparte, hay crecimiento anárquico, instituciones que no funcionan, museos sin colecciones, artistas sin talento, un mercado que suministra nuevos exotismos y vende obras falsas, públicos inconscientes que no procesan más que sus propios dilemas sobre la moda y el prestigio.

Las magníficas verdades, la celebración y apoteosis del arte, los límites y las definiciones son discursos inoperantes. La aproximación a la creación artístico-visual en nuestro medio puede entenderse como un amplio campo de problemas que invita a distintas apreciaciones. En este sentido puede considerarse, por ejemplo, el género y el cuerpo como búsqueda de una identificación entre la propuesta artística y los materiales o materia que constituye lo corporal mismo como la sangre y el pelo; un viceralismo que explora en forma ritual el cuerpo como un conjunto de procesos que abre otras realidades. El género como método y mirada ha permitido pensar de nuevo la sexualidad en imágenes y sus connotaciones. Ha abierto también otra manera de entender las relaciones entre etnias y clases sociales tan fundamental para la tradición narrativa de la pintura mexicana.

Otras aproximaciones que pueden señalarse son las interacciones con un mexicanismo que reproduce en su imaginario una mistificación de las cualidades formales de identidades culturales compartidas. Este sin duda es un tema importante que atañe a la tradición del arte mexicano en el siglo XX y su determinación de encontrar un lenguaje diferenciado de las vanguardias que utilizan el recurso de la representación y la reinvención de la narrativa. En contraposición a los lenguajes heroicos y de acuerdo con la indiferencia y quizás desprecio por la originalidad, (otro término expulsado del debate actual), se estimula la copia, los objetos de la cursilería: los héroes, artistas de cine, cantantes o revolucionarios del imaginario popular, las variaciones de los calendarios de Juan Helguera, el rostro obsesivamente repetido de Frida Kahlo y el fetichismo de sus ropas.

Otra vertiente es la interiorización de lo urbano, que por algún tiempo era más un deseo y una declaración de principios, en fin una manera de integrarse con entusiasmo a la modernidad. Hoy los aspectos infernales de la ciudad (contaminación, sobrepoblación, violencia) conviven con aspectos del mundo tradicional, con los monumentos históricos, formas de trabajar y sobrevivir, arquitecturas populares y el Kitsch del comercio instalado en el centro histórico, desde los inefables vestidos de quince años y boda hasta la venta de objetos religiosos. Este ambiente en el que viven actualmente algunos artistas no ha inspirado directamente sus obras pero ha sido alimento de metáforas urbanas.

Al lado de estas otras propuestas puede apreciarse una racionalidad y un énfasis en la percepción que no ha sido frecuentes en el arte mexicano, hay algo »cool« e intelectual en la sensibilidad de algunos artistas jóvenes, que recurren a la ironía, a las exploraciones de las sensaciones visuales, a la construcción de significados a partir de una resistencia a la tradición establecida, a sus narrativas, sus íconos y sus fórmulas exitosas. Hay desde luego la decisión de explorar un lenguaje más internacional, deshaciendo clichés de identidades culturales congeladas o establecidas y manuales de símbolos gastados.

Los artistas mexicanos reunidos para Cinco Continentes y una Ciudad representan un corte en el amplio espectro apenas esbozado.

Francis Alys. Artista de origen belga, vive desde hace una década en México. Su fineza para extraer paradojas y la ironía que guía la desestructuración de determinados axiomas sobre la autenticidad o la falsedad de los objetos o los actos artísticos le ha llevado a hacer un curioso intercambio de estilos y temas con los pintores de carteles, hasta eliminar la importancia de quién hizo qué. Alys parece arraigado al apartamento que ocupa en un vecindario del centro histórico que da a la arbolada plaza de Santa Catarina. Los ojos obscuros e inteligentes detrás de sus espejuelos, alto y delgado, de nariz larga y fina, tiene un visible y curioso parecido físico con Hugo Ball, el fundador del dadaismo, pero quizá sin el tormento existencial y religioso. Alys intelectual y lúdico, está más cercano de Marcel Duchamp en la eliminación del pathos artístico y en el encuentro con metáforas inteligentes sobre la neutralización de los procesos artísticos y la preferencia por la vida. Cruza la geografía e incorpora con un grano de sal y sutileza los signos de la cultura urbana. Comenta a partir del video, la pintura, la instalación o el performance las actitudes, los afanes y los traspiés de una tradición artística agonizante a partir de la ironización de sus paradigmas organizativos y sus parábolas formales.

Franco Aceves Humana. El lienzo, no importa sus medidas, es un vasto campo de refinados pero impertinentes elementos de lo cotidiano. La objetualidad se deshace en sus estelas, perfumes, huellas. El pintor ve emulsiones, olores, formas de un estado físico que quedan suspendidas en la atmósfera del cuadro que procede por negación. El peso de la materia solo se basa en sus componentes más esenciales. Las cosas, flotan, no importa la gravedad, solo una circulación de células, espermas, partículas. El peso y la levedad, son los contrarios que parecen interesarle, las líneas pasean por una materia muy trabajada y establece un clima lúdico, de delicados desequilibrios, amenazado por la ironía y mas atrás por la descomposición. Pintor de lo cotidiano urbano produce imágenes de un industrialismo interiorista, las partículas de la gasolina, el dibujo de las rutas de alta velocidad que cruzan la ciudad. Su pintura muestra una sensibilidad hacia lo fantástico en lo cotidiano; ahí una roca se sienta sobre una silla que flota, un tigrillo es la silueta del periférico.

Néstor Quiñones. La Quiñonera, lugar de reunión y de fiestas ya famosas entre los vecinos, y sitio de nombre mítico frecuentado por algunos jóvenes artistas a final de los ochentas esta vacía. En el piso están apiladas algunas reconsideraciones de las calaveras urbanas de Néstor Quiñones; sin embargo hay otras cosas, por ejemplo un conjunto de objetos y formas que ordenan, con su blancura y su geometría la vista, son en apariencia unos cuadrados blancos de fondo sólido y superficie transparente. Entre la base y la cubierta, hay unos elementos orgánicos que se transforman en el ojo al ser observados o interferidos por una capa transparente y circular que sirve de magnificador o lupa y acerca los elementos y los trastoca. Es la imagen de la calavera pensada de nuevo, penetramos en la estructura interna de la materia, pero esta vez pensada desde la percepción y sus procesos.

Gerardo Suter. La fotografía y su desarrollo en México a partir de los años setenta, dada su capacidad de experimentación en nuevos formatos, soportes, recursos técnicos, medios, y temas, ha propiciado un nuevo pensamiento sobre las artes visuales así como la interdependencia y la invasión de distintos medios expresivos. Gerardo Suter es un buen ejemplo de este proceso en la medida que conjuga una sensibilidad poética con el dominio de los recursos técnicos; conoce los elementos de la fotografía y ha reflexionado como un moderno alquimista sobre las substancias fotográficas. Su postura frente a la fotografía parte de la exploración de la luz como creadora de imágenes. La luz es iluminación, tonos, gradaciones, pero también estado de ánimo, misticismo y cuerpo, ritual e ilusión. Hay en Suter la curiosidad del científico por hacer una fotografía que comente la extensión de sus propiedades físicas y su deconstrucción transformada en propuestas visuales; es esto lo que le ha trasladado a otros campos del arte como la instalación, el video y la escultura. La propuesta para Cinco continentes y una ciudad es una reflexión sobre cómo atrapar una imagen más allá de la cámara y más cerca de las substancias de la pintura. Es el contrapunto entre la fugacidad y la permanencia, sus huellas e inestabilidades o las variantes de las relaciones entre pintura y fotografía.

Jan Hendrix. El paisaje lo atrapa; un caminante de muchas tierras, Hendrix va armando visiones de playas, mares, volcanes, tormentas; fragmenta y recompone las imágenes buscando una reflexión sobre las sensaciones visuales. Arma secuencias y series como si dibujara en movimiento y como la cámara, atrapa variaciones en la luz y el relieve de las formas. El cuadro es una ventana que él recorta y pone en relación con el marco dibujado, pintado o simplemente blanco y vacío, es un acercamiento a la conceptualización de la frontera y límite de las cualidades espaciales. Migrante, trashumante, imprime la huella de sus paseos, viajes, exploraciones. En este caso, pero no por primera vez, se deja impregnar por el diseño, el refinamiento y el impacto poético de la pintura china. No tiene demasiado sentido ver en Hendrix un orientalismo, más bien ha bebido el paisaje de las tierras bajas o planas permeadas del reflejo del agua y una luz contrastada gracias a la nubosidad de sus cielos. Desde su rica tradición pictórica recorre y revisa otras formas de concebir el sentido de la naturaleza, sus tonos, sus fragancias y el capricho de sus formas.

Jorge Rocha. Al contrario de la tendencia al minimalismo y la reflexiones sobre la percepción que pueden apreciarse en las nuevas obras de las generaciones recientes, Rocha es un pintor plenamente figurativo y un colorista que se complace en el exceso de rosas, rojos, amarillos, azul rey, verde botella. Sus paisajes de la ciudad en las que inserta a sus personajes, compiten con el dibujo y las sugerentes referencias arquitectónicas. Su pintura tiene una fuerte carga psicológica, siempre están ahí en el cuadro unas figuras femeninas carnales, envestidas de poder y que habitan la ciudad y sus espacios en diversos planos y desde distintos ángulos. Su estridencia, la ampulosidad de los personajes y su posible relación con un cierto tipo de expresionismo, definen una pintura ordenada por la composición y la geometría que enmarcan un escenario ligado sentimentalmente a la vivencia de la ciudad. Hay una redefinición de lo expresivo y una tensión que contiene a las figuras y las equilibra en el espacio. Ronda también a través del color y la forma de las mujeres que hay veces parecen grandes muñecas, vestigios de un arte popular aplicada a escenas intimistas, enrarecidas por su inserción en el espacio urbano.

Mónica Castillo. En la discusión sobre los procesos de trabajo, la subjetividad y el yo han tomado particular importancia en los últimos tiempos. ¿Desde dónde o cómo se construye un objeto o una reflexión, desde qué lugar se manifiesta el artista?. Los estudios de género y la pintura de mujeres han transformado la manera de ver la constitución del objeto y han puesto en el centro del debate la presencia del sujeto. En sus autorretratos en los que va entretejiendo sus facciones, su estructura ósea y su cabellera, va rehaciendo su objeto en la medida que se redefine a sí misma. Lejos del autorretrato idealizado de la época neoclásica o romántica o de la intensidad expresionista, que intentaban revelar las virtudes y el carácter del artista y su pathos, lo mismo que exponer los elementos de un estilo y de una estética, Mónica Castillo hace uso de la ironía a partir de una imagen fincada lejanamente en elementos diversos del surrealismo y el arte pop, que a través del maniquí o del comic concibieron nuevas formas que contrariaron lo femenino idealizado. Sus tapices, pinturas y objetos, ironías del autorretrato, son formas de afirmar o comentar la presencia de lo propio en las obras pero al mismo tiempo retirando las particularidades de la identidad física para construirse asimisma dentro de su propia obra.

Estrella Carmona. Motivada por las composiciones de gran aliento presentes en la obra de José Clemente Orozco, Estrella Carmona intenta hacer una pintura que recoge la tradición de fuerza expresiva para construir una imagen de su propio tiempo. La era tecnológica y las formas industriales son su punto de partida, lleva al cuadro esta energía a base de grandes diagonales y de un expresionismo extremo. Los temas del poder y la anarquía se juntan en su obra, su audacia y su libertad quedan patentes en su extremo uso del color y en el desbocamiento de la forma ordenada por su dominio de la composición: laberintos contenidos por la conciencia, desórdenes guiados por su confianza en si misma como pintora. Destaca en su ideario y en sus motivaciones la persistencia de la pintura como una afirmación moral y trascendente.

Fabian Ugalde. Trabaja desde la tradición estética del comic, los dibujos animados y el papel tapiz en el que mezcla la ironía con una vocación por la entomología: bichos, abejas y distintas formas de insectos que conforman la silueta de sus personajes. Una figuración hecha de elementos orgánicos, ausencia de rostro, significaciones de sexualidad, ternura e infantilismo y una violencia azucarada. Logra conformar un lenguaje fresco, un dibujo seguro y una conceptualización paradójica del espacio acentuada por telas liberadas del marco.

Magali Lara. Su medio expresivo más radical es el dibujo interferido por la poesía de sus palabras agudas, dolorosas, irónicas; texto e imagen en constante diálogo elaboran nuevas significaciones de la subjetividad. Su libertad como dibujante es la que le ha permitido abordar el lienzo armada de una figuración expresionista y alusiva a una narrativa sobre los sentimientos, sus límites y sus abismos. Hoy su pintura se interesa por las relaciones entre el trazo y el espacio, el color y el gesto de sus grandes formas orgánicas; flores, frutos, interioridad femenina, metáfora de lo sensible, lugar de la herida.
Hay algo fresco en las nuevas pinturas de Magali Lara, la inmediatez del trazo. los colores suaves se tornan vívidos y luminosos, e inundan lo que vemos y tocamos. Hay interés en la pintura misma, en reconstruir su lenguaje; el espacio como elemento que refuerza la contundencia y la vitalidad de las formas, la superficie que se deja recorrer por el color y el ojo testigo de su revoloteo. Sus trazos son hoy como esas palabras cuyo significado ha convertido en una forma distinta de entender el lenguaje, quizás acorde con los tiempos en que la relevancia del texto ha cedido el paso a el renovado interés por lo visual.

Boris Viskin. Un vasto espacio y a lo lejos, el signo. Un visible refinamiento en el ambiente pictórico, una contención del aliento para no desbordar, rebasar, contaminar los espacios tan cuidadosamente construidos para contrariar la pintura discursiva o expresionista. La supresión de la narrativa hasta los límites necesarios y ahí en el medio de su océano un caligrama, una metáfora de la objetualidad, solo ahí, para establecer las relaciones necesarias entre el referente y el espacio pictórico. La pintura de Viskin está elaborada a partir de la naturaleza intelectual de tensiones que provienen de su aprendizaje de los principios de la pintura y de su subjetividad: color/espacio, fondo/figura, sujeto/objeto, lirismo/asepcia. Sus últimos cuadros producto de su meditación sobre la pintura, le permiten reapropiarse de temas, formas y soluciones espaciales de un pasado refinado preocupado por el equilibrio entre la ciencia de la composición y el lugar del tema, ahí en esa costura en la que nace, la dialéctica entre la poesía de la imagen y sus diversas lecturas.

Laura Anderson. Dibujante, instalacionista, pintora, Laura Anderson se caracteriza por explorar distintos medios desde su imaginación refinada y una cultura visual que camina con certeza por las metáforas del cuerpo y los sentidos. Sus últimos trabajos abordan la silueta sin cara y su contario, el rostro enmarcado, dos distintas advocaciones de la máscara y el sacrificio. Hay en su nuevo trabajo una deconstrucción de las identidades por medio de antiguos rituales de deshollamiento, quitar las capas de la piel para llegar al ser y al mismo tiempo es un método para borrar el rostro y las sustancias de la apariencia física. Su galería de retratos juega con distintos tiempos, conceptos y materiales. Los rostros enmarcados por las grandes hojas de orquídea y la silueta de los pespuntes blancos, son recuerdos de íconos religiosos pero también surgen de alguna interpretación moderna vinculado a los rituales indígenas y la visión popular y mestiza. El uso de materiales orgánicos, el cuerpo como continuidad de la naturaleza no es sólo una manera de introducir un sentimiento de lo femenino, es sobre todo una afirmación sobre los cruces entre cultura y naturaleza.

Germán Venegas. Pintor y escultor de relieves, recorre con sus herramientas y su mirada, superficies de madera como si fueran de piedra, resistentes, desbocadas y alusivas a temas religiosos. Su sensibilidad para la talla es incorporada a la pintura en la que tradicionalmente incluía elementos de objetos populares, su forma, su textura y su color. Su trabajo actual es una exploración de otros objetos culturales y de significación religiosa, las contempla finalmente como elementos de exotismo y construye paradojas sobre la visión de los otros, desde una mirada a su vez señalada como representativa de la distancia y quizás la resistencia a la cosmopolitización del arte.

Sergio Hernández. Anula las propuestas del minimalismo que parecen tener cierto arraigo y atracción en los trabajos de algunos artistas que hemos mencionado, por lo contrario, la luz y el espacio que prevalecen en sus primeros trabajos, se han cerrado sobre sus lienzos en una especie de horror-vacui, en que predomina el ritmo, el color y el dibujo simplificado de sus danzantes. Hernández arraigado en una tradición pictórica con referencias al mundo tradicional de rituales y mitologías ha seguido de cerca y a su manera algunas búsquedas fundamentales del arte mexicano del siglo XX: las relaciones entre el lenguaje visual precolombino y el moderno primitivismo y la exploración rítmica del color.

Miguel Castro Leñero. Lienzos muy trabajados, acallados en su refinamiento colorístico, van entretejiendo paisajes de signos, pictogramas, líneas, códigos. Hay en este pintor un aprendizaje fincado en el mirar más allá del contagio o aprendizaje de algunos pintores de las vanguardias históricas, por ejemplo el Mondrian antes del constructivismo que parece tener afinidades con la presencia del paisaje o de la figura y su absorción en el espacio. El referente asoma como producto de un ejercicio de la desaparición de las formas y en favor de un trabajo más acucioso de la superficie bidimensional. Son estas observaciones, las que subrayan la libertad de explorar, entre los pintores mexicanos, todos los esquemas contarios a sus principios fundantes. Una abstracción de nuevo cuño, que se pregunta sobre el cultivo de lo estridente en la forma y el color y se anima a explorar otros valores, como la sutileza, la economía de trazos y el papel protagónico del espacio.

Datos biográficos: Rita Eder, Silvia Pandolfi

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