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Aspectos parciales de la pintura europea

Después de la pintura

Rosa Olivares

Ensayo curatorial para el catálogo

Hablar del paso del tiempo es algo que caracteriza a los viejos, a aquellos que miran la vida solamente en una dirección: hacía atrás. Mirando el pasado parecen justificar su presente, es decir hablando de lo que hicieron parecen querer que se comprenda su inactividad actual. Los que no tienen futuro, los que ni siquiera quieren tener presente, se consuelan pensando que tuvieron un brillante pasado, contando que tienen una brillante historia. Naturalmente se engañan, porque ni el pasado ni el futuro existen, solamente son los materiales que conforman el único tiempo real: el presente. Hecho de memorias y de deseos, es en el presente donde sucede la vida, donde siempre estamos. Todo esto podría referirse a cierta forma de mirar el arte en Europa, la vida en el viejo continente. Y ciertamente Europa es un viejo continente gastado y cansado, que ha ido perdiendo ciertas formas, erosionando la capacidad de relacionarse entre sus gentes, los conceptos esenciales que dan forma y color a la propia vida de las personas; un continente que se ha masacrado continuamente y que en la actualidad lo sigue haciendo. Y es, también, un continente formado como todos los demás, con las mismas dudas y escepticismo. Un lugar en el que la identidad ha sido desde siempre uno de los temas esenciales, y donde, además, la diversidad de lenguas, de idiomas, de culturas, ha dificultado las relaciones y el crecimiento en todos los sectores, desde el económico hasta el cultural. Y sobre todo es un continente en continuo cambio gracias a la interminable llegada de emigrantes, una invasión que transforma permanentemente nuestra cultura, nuestro paisaje e incluso nuestras propias características raciales.

Europa debe unificar este cambio continuo e incesante con su historia, con una tradición que nos habla de permanencia, de jerarquía, de una cultura asentada y cuna de civilizaciones y desarrollo. Pero hace ya tiempo que estos conceptos de clara superioridad en los que nos hemos educado los europeos fallan de raíz. El conocimiento real, o por lo menos más real de otras culturas, muchas de ellas masacradas, humilladas y destruidas en función del concepto de desarrollo y civilización que hemos tenido los europeos, debilitan e incluso anulan estos conceptos en sus viejas acepciones. Hoy podemos ver claramente que la cultura europea no ha sido ni liberadora ni comprensiva, que no ha crecido alimentándose de las demás sino que, llena de temor y limitaciones, ha crecido enroscada en si misma. De hecho, esa cultura europea esta construida por pequeñas culturas que se han turnado para brillar temporalmente y para alimentar en los ciudadanos de todos estos países la ilusión de que el mundo gira a su alrededor y que fuera de Europa el atraso cultural es inmenso, solo existe la barbarie, expresión atemorizada del desconocimiento de lo otro.

Sin embargo, esta especie de autocanibalismo, construyendo sistemas de creación sobre si mismos a lo largo de siglos mientras que en otras civilizaciones la tradición cultural permanencia en crecimiento y sin rupturas durante miles de años, ha dado unos frutos exagerados. Frutos a veces perversos por lo sofisticados y retorcidos. De esta manera en la tradición artística europea hay cientos de escuelas, de tendencias, de movimientos artísticos. De hecho, posiblemente sea el arte lo único bello que Europa ha construido, un arte que se ha hecho para durar, para ser admirado, pero no como en las demás culturas para honrar a los dioses sino para honrar al hombre, al individuo, al artista que lo ha construido porque el se convierte así en un pequeño Dios, adorado por creyentes del futuro, de un futuro que llega hasta nuestros días. Un arte que posiblemente sea el sustento conceptual del propio concepto de arte y en el que la pintura se ha visto y sentido desde siempre como uno de sus pilares fundamentales.

La pintura, en Europa, lo engloba todo. No se trata solamente de esa tradición que se puede admirar en nuestros cientos de museos repartidos por una extensión geográfica mínima en comparación con todo lo que contiene. Miles de lienzos, kilómetros de pintura al fresco, murales, en los que se condensa la creación del universo y de la belleza, la evolución del gusto y del conocimiento, de la sensibilidad y de una cierta capacidad de percepción desarrollada siempre entre cuatro paredes, en una especie de laboratorio de alquimista. No se trata de Miguel Angel, Leonardo o de Durero, ni de Rubens o Velázquez, ni de Piero de la Francesca, Masaccio, Rembrandt, Goya, El Greco, ni de Matisse, Degas, Cezanne, Monet, Pisarro, Whistler, Modigliani, Kandinsky o Klee, Malevitch, Bacon o Picasso. Ni de tantos otros, miles de pintores que han dedicado sus vidas y sus energías a la pintura. Se trata también, del paisaje que define a Europa, no importa de que país estemos hablando aún admitiendo severas diferencias entre unos y otros. La plaza de la catedral de Colonia, en Alemania, es una pintura; una pintura, un cuadro, es la Piazza del Duomo en Florencia; la catedral de Burgos; las llanuras de la Toscana ; y las ciudades, paisajes familiares y a la vez extraños. De esa memoria visual que suma el color del atardecer en Nápoles y la estructura de la arquitectura gótica, de unas calles de Suiza o Amsterdam y el recuerdo de las subidas de Lisboa y Toledo. De todo eso y de muchas más cosas, de una playa griega, de una corrida de toros española, de un paseo por París, de los mercados y de los campos de cientos de ciudades repetidas e irrepetibles; de interiores flamencos y exteriores venetos. Del deseo de otros cuerpos, del miedo al dolor, de una soledad inevitable. De la curiosidad por conocer y descubrir lo ignoto, pero también del deseo de dominarlo y poseerlo. Con esas atmósferas se ha construido la pintura en Europa, es decir, se ha construido la historia de la pintura universal pues esa es, casi exclusivamente hasta este siglo XX ya agonizante, la única pintura que sobrevive claramente establecida.

La memoria pesa demasiado y se vive en la Europa actual una situación dificil de redefinir entre la riqueza visual y una sensación de pérdida de objetivos. Parece como si todo lo que se hace estuviera ya hecho y mucho mejor. Y mucho antes. De alguna manera caminamos por paseos perfectamente construidos y ocupados, vividos por tantos otros artistas antes que nosotros que difícilmente se puede innovar desde la pintura. Es parte de nosotros, parte de nuestra pintura, conocer el realismo, el impresionismo, el cubismo, el constructivismo, la abstracción, la pintura geométrica, el expresionismo... . Pero en esta situación, ¿que queda por pintar y como? Sobre todo, como. En la esencia del artista esta la novedad, la diferencia. Y esa diferencia es básicamente formal, pues los temas (el amor, el deseo, la muerte, la soledad, el miedo, etc.,) son eternos y acompañan al hombre desde el origen, sin grandes cambios. Es pues en la forma, algo indisociable de las artes plásticas, donde reside la quiebra y a la vez el reto. Un reto que se respira en nuestras ciudades desde la perspectiva arquitectónica, pero más allá aún, desde una perspectiva social, pues el problema que estamos planteando aquí a través de la pintura, del arte, esta presente en la moral y en la vida cultural y política de nuestro momento histórico.

Los artistas, y no solo los europeos pues posiblemente la mayoría de los artistas del mundo están culturalmente asimilados a la problemática europea en lo que concierne a las formas y a su evolución, han empezado a trabajar desde la pintura hacia otros campos plásticos. El auge de la fotografía, del vídeo, de la instalación, de una nueva corriente objetual y conceptual así lo demuestran. Para mi es evidente que en la mayoría, por no afirmar categóricamente que en todos, estos nuevos caminos el origen está en la pintura. En Europa la fotografía y la presencia de objetos, el trabajo con imágenes en movimiento, con luz y colores, con materiales de todo tipo, cuestiona ampliamente la idea tradicional de lo que es una pintura. Resulta obvio que la definición de pintura ya no puede atenerse a los términos clásicos. El pigmento ya no es esencial y, hoy más que nunca, parece imprescindible recordar que las bases del concepto »pintura« está en la luz y en el color. La idea de representación es cada vez más amplia, cuanto más débil resulta la de realidad. Así las posibilidades pictóricas se amplían difuminando los límites que las podían separar de otros lenguajes, de otros territorios plásticos, que, finalmente, se convierten, todos, en pintura. Así, vemos, que esa idea fatalista y cíclicamente repetida de que la pintura ha muerto solamente esconde un renacimiento sin igual, pues la pintura se reencarna hasta en aquello que aparentemente la niega.

La presencia europea en »Cinco continentes y una ciudad« esta formada por tres pintores que no pintan. Algo absolutamente normal hoy en día. No pintan en un sentido reduccionista, es decir, no emplean el pincel, el lienzo y los pigmentos de colores. Pero todos ellos son la consecuencia de la tradición pictórica europea. Ellos pintan después de la pintura. Desde luego no son los únicos, hay muchos que como ellos plantean, basándose en el conocimiento histórico de la tradición y de los términos lingüísticos de la pintura, nuevos desarrollos a la visualización, a la formalización, de unos mundos interiores que son el paralelo contemporáneo de movimientos y posturas creativas anteriores.

Elegir tres pintores, solo tres, para representar a Europa no solamente es imposible sino inútil. En cada pueblo, en cada ciudad de cualquier país de Europa hay decenas, cientos, miles de artistas que se reconocen así a ellos mismos. Solamente los licenciados de un año en las Escuelas de Bellas Artes en España son más que todos los artistas conocidos en el Renacimiento italiano. Si son o nos artistas todos ellos es otra cuestión. Hombres y mujeres que pintan en su mayoría, de una forma o de otra, que exponen sus trabajos en las galerías y museos; hay abstractos, figurativos, más o menos anacrónicos, vanguardistas, apegados a diferentes tradiciones, innovadores. Mejores y peores si alguien se atreve a hacer esas definiciones, incluso hay muchos realmente excelentes. En los clásicos contemporáneos podemos encontrar ejemplos tan dispares como para que cualquiera encuentre su preferencia: desde Lucien Freud hasta Sigmar Polke o Gerhard Richter, Antoni Tàpies o Francesco Clemente, por poner solamente unos pocos ejemplos de líneas creativas que conviven y se desarrollan paralelamente. Todos ellos, cada uno de ellos, hubiera podido estar aquí, en México, en esta exposición. Pero la presencia de uno de ellos hubiera significado la ausencia de todos los demás. Por esto, y por una inevitable afinidad de tiempos, experiencias y gustos, he preferido hacer una elección que en si misma solamente implica la elección de un camino no tan reconocido generalmente: la opción de los pintores de concepto, que no pintan, cuyas obras no son pinturas tradicionales. En ese camino son muchos los que nos podemos encontrar pero la presencia de tres bifurcaciones especificas de ese camino justifica ampliamente mi elección. Cada uno de los tres artistas europeos seleccionados plantea una posición no solo personal sino que engancha con una tradición especifica.

Georges Rousse mantiene en sus fotografías la esencia tradicional de la pintura de interiores. La presencia de la arquitectura prima en sus composiciones que tienen mucho, por otro lado, de naturalezas muertas y de vanitas; una evocación de la ruina que supone el abandono de espacios que tuvieron una función de creación de riqueza para convertirse en cadáveres, en naves a la deriva de un mar turbulento como es el del desarrollo. Pero el proceso de trabajo de Rousse tiene mucho que ver con un proceso clásico en el que simplemente se han hecho algunos cambios. En primer lugar, Rousse busca un edificio vacío que tenga algún interes específico, pero que además, después de una larga vida de uso, esté destinado al derribo, a desaparecer con su particular memoria: almacenes, cárceles, establos, es lo mismo. El segundo paso es elegir uno de los espacios interiores de ese lugar. A partir de ahí Rousse se transforma en un constructor, una especie de pintor en el país de los gigantes de los viajes de Gulliver. Pinta de negro todo el espacio y remarca en blanco las líneas rectas, o construye y pinta en rojo o en azul una escalera circular, o simplemente, en etapas anteriores a la obra ahora expuesta, pinta con colores fuertes fragmentos de muros, techos y suelos, estructuras geométricas que contrastan en su abstracción con lo irregular de la realidad, del resto del edificio. El ultimo paso es fotografiar esos espacios pintados, reconstruidos, salvados de la muerte para una vida posiblemente eterna en brazos del arte. Rousse fotografía estos fragmentos de arquitectura, estas vanitas que nos hablan del paso del tiempo, de lo fugaz de nuestras existencias, y los convierte en unas imágenes que tienen mucho, todo diría yo, que ver con la pintura clásica pero atravesada por el constructivismo, el geometrismo, la radicalidad moderna, los nuevos lenguajes técnicos, la historia de la mirada que culmina en este momento en la fragmentación absoluta de las imágenes y de la memoria. El resultado es una fotografía, desde luego, pero dentro de ese rectángulo al que, como a una pintura, nos asomamos para ver otro mundo sorprendente, vive, late, la pintura.

Rosa Brun trabaja con las superficies y las apariencias. Trabaja con los materiales que no se emplean, nunca, en la pintura. Hierro, plomo, terciopelos, goma espuma, madera, plomo... . Con colores imprecisos como los que tuvieron que buscar aquellos pintores que un día quisieron reflejar la superficie del mar o el aire que los rodeaba. Su trabajo se podría encuadrar en una abstracción lírica pero también en un realismo matérico. Se trata, una vez más, de poner limites, de establecer fronteras, de categorizar términos y definiciones. Hasta aquí llega la tierra y hasta allí se extiende el mar, y arriba, sobre todos e infinito, esta el cielo. Pero hay días que el cielo no se ve y momentos en que la marea sube y cubre la tierra y otras veces el mar se seca y la tierra que había, que siempre hubo debajo, aflora y es eso lo que vemos en ese momento. De igual forma el mundo de los colores y de las materias, de la realidad y de la apariencia se resbala entre nuestras seguridades de saber que es la pintura y que no lo es cuando miramos las obras, los cuadros, de Rosa Brun. Indudablemente hay pintura en estas planchas de hierro enmarcadas por madera, en estas superficies tornasoladas desde su origen en la naturaleza, ajena temporalmente al hombre y a sus manipulaciones de las superficies. Para hablar de densidad y profundidad el hombre eligió el negro y la pintura lo consagró, pero su existencia es incierta, sin embargo lo incierto de la realidad fue siempre difícilmente plasmado en la pintura. Rosa Brun trabaja solamente con aquellas incertidumbres que tienen cuerpo y volumen y con ellas, llámense hierro, plomo, chapas de madera, etc., forma sus pinturas; con ellas abre esos huecos en las paredes que siempre fueron ventanas para la imaginación. Eso me enseñaron que es pintura, y me lo enseñaron europeos de la talla y experiencia de E. H. Gombrich, Pierre Francastel, Irving, Panofsky, H. Wölfflin ... pero sobre todo lo aprendí de Durero, Uccello, Massaccio, Velázquez, Goya, Bacon... . Con tantos excelentes profesores es imposible no aprender esta y otras lecciones. Como, por ejemplo, que en una mirada sin prejuicios reside el inicio de la sabiduría.

Estamos tratando, entre los artistas que he elegido y yo, de explicar que se trata de conceptos y formas, de ideas y materiales, en conjunto armónico. Que la mirada, que la vista debe ayudarse de los sentimientos, del conocimiento, de la inteligencia y de la experiencia, pero sobre todo de la sencillez y de la curiosidad, de la aceptación de lo que no conocemos, de lo diferente.

La obra de Jaume Barrera trabaja sobre el concepto de historia, sobre la idea de la evolución como una línea continua, como un río, como un viaje en tren que sigue siempre una ruta previamente conocida. Sobre esta idea y sobre su crítica continua. Su trabajo trata sobre la pintura como metáfora de la cultura, especialmente de la cultura europea. Pero el no pinta, por lo menos ahora ya no pinta. Su conocimiento de los géneros, de la forma, de los conceptos esenciales de luz, color, espacio, están presentes en sus obras pero también en sus textos y en los cursos que dicta en Barcelona. Posiblemente es una obsesión que vive debajo de su piel. Barrera es un pintor de género tradicional, el paisaje y el bodegón, esa especie de paisaje encerrado en si mismo, ocupa su obra. Pero esta elección es una excusa, un camino, para estudiar los problemas técnicos, estilísticos, formales, filosóficos de la pintura, y finalmente de la historia de la cultura. Barrera elige la pintura como método pero es absolutamente fiel a esa debilidad histórica del genero, mantiene una metodología pictórica pero la materializa sin pintura, superando los lastres mecanicistas de la historia de la pintura y salvargarduando su espíritu esencial a través del tratamiento de los temas. Pero fundamentalmente a través del uso del color y de la luz, de la superficie externa del cuadro y de su estructura interna, y de esa búsqueda mágica de la belleza que se convierte en el autentico viaje interminable de cada artista. El concepto de belleza esta estrechamente ligado al de arte, al de pintura, al de descubrimiento, al de curiosidad, al de creación. No se trata de un seguimiento fiel e inútil de los cánones de una tradición que nunca tuvo lugar en la realidad, sino de adecuar la mirada y el objeto mirado, como si se tratase de centrar los contornos de dos fotografías diferentes. Barrera trabaja en series consecutivas y las obras que aquí se pueden ver pertenecen a dos series diferentes, una de ella en torno a la idea de bodegón y la siguiente sobre cuadros esenciales de la historia de la pintura. Estas dos series son las que más claramente se centran en la historia y en la idea de la pintura, hasta llegar a la ironía de representar a la pintura con bolsas de pigmento sin abrir, que forman un cuadro absolutamente blanco. Nuevamente se trata de la apariencia y de la realidad, de lo representado y su representación.

Pero todo esto nos lleva a un lugar al que seguramente no queríamos ir, a la argumentación del arte a través de sus diversas técnicas; a definir lo sentido, lo pensado, en función de las palabras, de los idiomas que se han usado para nombrarlo, para nombrarnos a nosotros mismos. Es la intención del artista la que define la obra de arte. Es la intención de las personas la que guía su mirada y su lengua; la que marca su camino. A nosotros, a estas alturas, solo nos queda preguntarnos de que hablamos cuando hablamos de arte ¿hablamos de superficies perfectamente dibujadas, de manchas de color? ¿hablamos del precio de ese objeto en el mercado? ¿hablamos de tamaños, de formas, de materias? O, por el contrario tal vez estemos hablando de deseos y de sentimientos, de pasión y de sueños. Tal vez solo estemos hablando de nosotros mismos y de la vida.

Madrid, agosto de 1998
Rosa Olivares - datos biográficos
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©  Texto: Rosa Olivares

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