Universes
in Universe / Recorrido por la Documenta 11
URL del texto: http://universes-in-universe.de/car/documenta/11/bhf/s-camnitzer-2.htm
Luis Camnitzer: entrevista
Por Pat Binder y Gerhard Haupt, Kassel, 7 de junio de 2002
Universes in Universe: ¿Qué detalles quisieras destacar para contextualizar las obras que estás mostrando aquí en Documenta?
Luis Camnitzer: Los curadores me pidieron la "Serie de la tortura uruguaya", de 1983, como obra, digamos histórica, además de una obra nueva.
La instalación, que fue hecha especialmente para la Documenta, es parte de una serie de instalaciones, como la de la Bienal de Venecia en el '88, o la de San Pablo, en las que trabajo el tema de la ambigüedad de la prisión. Me refiero en un sentido a la prisión física, especialmente del prisionero político que alucina para tratar de escapar y falla. En otro sentido es una alusión a la prisión del artista que trata de evadirse de las convenciones, de los estereotipos, los bretes culturales, que trata de ser original, de quebrar las reglas. Víctima de su propia alucinación - que es lo que es el arte - finalmente también falla. No me importa cómo se lee la obra, si de una u otra manera. Okwui Enwezor quiso que el público entrara por la serie de la tortura antes de pasar al instalación nueva para contextualizarla de esta manera.
UiU: Esta alusión al conflicto y al destino del artista, ¿es una especie de sentencia autobiográfica?
L.C.: Sí, en cierto modo es lo que siento, aunque suene muy deprimente. Pero siento que en el fondo todo es una prisión: el cuerpo, las limitaciones de la inteligencia, las limitaciones de la imaginación, las limitaciones de la sociedad. Son como capas de una cebolla, pieles y pieles de prisión, que no hay manera de desligar totalmente a menos que uno se haga budista o algo parecido, que no estoy listo para serlo.
La prisión real como la llamamos cárcel hoy, es en realidad un ejemplo físico de una infinidad de prisiones. Es casi un accidente anecdótico. Llevamos una prisión como un traje, siempre con nosotros.
Con respecto a mi obra, lo que empezó con la tortura, que tenía una referencia específica y era en cierto modo un homenaje a amigos míos, que yo sabía que estaban siendo torturados, se amplió como en ondas para una visión más general. Siempre me pareció que, cuanto mejor uno conozca los límites, más posibilidad tiene de enfrentarlos y de actuar, si no es con libertad, por lo menos con resistencia. Es por eso que continúo esta línea, no por cinismo o por apocalipsis, sino más bien, para saber dónde está la frontera.
UiU: Y esa posibilidad de escapar de la prisión a través de la imaginación, ¿no constituye en sí la libertad del artista?
L.C.: Sí, si tuviera éxito, pero en una situación en donde esa imaginación siempre termina comercializada y encerrada en una nueva prisión que es el objeto, se acaba.
UiU: Pero refiriéndonos al momento del hacer, del intento, del trascender...
L.C.: Para mí la obra de arte vive unos quince segundos, ya cuando uno mismo la mira, la objetualiza. Y ahí muere. La gran cuestión siempre es: si como artistas estamos haciendo cultura o estamos produciendo mercancías. Yo por mi parte quiero producir cultura, pero las fuerzas son tan grandes que al final siempre termina siendo una producción de mercancía y eso es deprimente.
UiU: Nos recuerda a tu ensayo "El arte de la corrupción, la corrupción en el arte", que trata justo de eso, ¿no?
L.C.: Sí, sigue vigente para mí.
UiU: En ese sentido, ¿qué papel jugó el contexto de la Documenta específicamente en tu decisión de realizar la instalación con esta temática?
L.C.: En primer lugar creo que ésta es la Documenta que más enfrenta esos problemas. Yo no vi la de Catherine David. Creo que trató de hacerlo, pero me da la impresión de que no lo logró. La Documenta de Enwezor - quizás gracias a la de David - va un paso más allá.
Pero aparte de eso, incluso si este fuera un evento reaccionario, institucional y mercantil, yo igual participaría. Al fin de cuentas se trata también del poder que uno adquiere y cuanto uno más expone, más poder adquiere. Es decir que, cuanto más poder tengo, más gente ve mi trabajo y más gente escucha lo que tengo que decir. Empezaría a ser un fenómeno negativo si yo me dejara seducir por ese poder y cambiara mi forma de trabajar, empezando, por ej., a ajustar mi obra según lo que se venda mejor. Eso sería fatal. El asunto es usar la corrupción sin corromperse, que es el gran dilema, ¿no?
UiU: En cierto sentido esta Documenta es también un resultado de tus esfuerzos como crítico, curador y docente, para conducir más atención internacional hacia el arte de América, Asia y África ¿Lo sientes así?
L.C.: Bueno, los esfuerzos de todos nosotros, pero sí, en cierto sentido.
Confieso que tenía miedo de que esta Documenta no lograra el nivel artístico que los formalistas, y digamos los enemigos, requieren. Pero creo que lo logró, que tiene un gran nivel. Mi miedo surgía del hecho de ver esta Documenta como un acto político más que artístico. En este sentido hubiera sido muy fácil descartarla como una señal de corrección política, trayendo a artistas que hasta ahora no tenían acceso y después de cumplir la cuota, volver a la práctica curatorial usual. Pero creo que no, que ya no se va a poder olvidar, que esta Documenta logró cruzar el dintel, el límite. Ahora estamos todos muy presentes y nos vamos a quedar. En este sentido me parece un gran triunfo, me parece muy bien.
© Pat Binder y Gerhard Haupt, 2002
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