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| Luis Fernando Valencia Datos biográficos 
No existe ninguna duda sobre la importancia que ha adquirido la Bienal de La Habana desde su primera edición en 1984 hasta la sexta, inaugurada el 3 de mayo de 1997. El merecido interés que la comunidad artística internacional le concede a este evento se vio plenamente reflejado en el numeroso público congregado en la Plaza de la Catedral y el fervor con que recibió las cálidas palabras de su directora, Llilian Llanes. Es, asimismo, para el equipo de trabajo del Centro Wilfredo Lam, los gestores de la Bienal, una inmensa satisfacción realizar un evento que es ya coordenada fundamental en el mapa de las principales manifestaciones del arte contemporáneo mundial. Queda en alto el alma cubana, emprendedora y obstinada que, sin sentimentalismos y tragedias, hace su decisivo aporte al arte finisecular.La calidad de la presente edición, es necesario decirlo de entrada, deja mucho que desear. Tres factores han sido decisivos para la existencia de un interminable número de obras sin mayor interés: 1. El tema: »El individuo y su memoria« fue propicio para obras sin elaboración que cayeron en la obviedad: retratos velados, atmósferas evanescentes, y en general, remisiones al pasado literalmente afrontadas, sin las estrategias de transformación inherentes al proceso artístico. 2. Proliferó una peligrosa retórica tercermundista, con el uso de materiales pobres, desechos y elementos obvios que, en aras de favorecer los problemas de identidad de una zonas determinadas (Africa, Asia, América Latina y el Caribe), por el contrario, hacían abierta concesión al pensamiento cliché, del »como nos piensan« desde los centros. Y 3. Con la fachada de un arte político se está legitimando la mediocridad expresiva y visual que podría crear una imagen preocupante para las futuras bienales, pues este tipo de obras son intranscendentes como hechos artísticos, y esquemáticas como ideas políticas. Cada uno de estos tres puntos, pone en crisis diferentes aspectos que es necesario considerar. El primer punto, el tema de la memoria, crea varios problemas absolutamente notorios en esta Bienal. Un curador, en este caso un equipo de curadores, puede elegir un tema para teorizar, respaldar, reunir o convocar, las obras que están realizando un número de artistas que apuntan hacia un determinado horizonte. No se está criticando el tema elegido, que es de por sí oportuno e importante, pero el equipo de curaduría no encontró, y es esta la falla, el conjunto que mostrara plenamente estas excelentes ideas. Paradójicamente hubo un extenso grupo de artistas que las desvirtúan. Cuando una bienal es tan abiertamente temática, los curadores deben tener claro en cuales hechos artísticos se basaron para crear el tema, y seleccionar un conjunto riguroso que lo represente. En esta Bienal no hubo rigor en ese sentido, pues tan importantes son la ideas teóricas que se han adoptado como los hechos plásticos que las representan. En este segundo aspecto, la curaduría de la Bienal acusó un problema evidente. Es necesario dejar en claro que el trabajo teórico realizado, y el catálogo da magnífico testimonio de ello, es fuerte y bien coordinado, y las divisiones en »Rostros de la memoria«, »Recintos interiores« y »Memorias colectivas« es una consecuencia de los planteamientos generales, como nítidamente lo expuso Ibis Hernández, respondiendo a reclamos injustificados en esta dirección. Lo que no funcionó fue la selección, demasiado laxa y permisiva con una gran cantidad de obras que podrían ser rechazadas aún en salones regionales. El equipo teórico como idea, no encontró en el arte como hecho, el conjunto que le diera la calidad esperada. El tiempo que se invierte en el estudio teórico de un evento, necesita para la selección un tiempo en cada país, y no puede ser resuelto en una visita, que dependiendo de azarosas conexiones puede crear un conjunto catastrófico. La falta de relación entre La Habana con sus ideas y los países con sus hechos concretos fue un factor importante para la situación que analizamos. El segundo punto, el de la retórica tercermundista, lleva a un resultado paradójico: mostrando nuestra independencia de la corriente principal, haciéndonos a lo que hemos denominado »identidad«, terminamos pareciéndonos a lo que quiere de nosotros el pensamiento eurocéntrico: exotismo, barroco povera, curiosidad ingeniosa. Resulta ya, a todas luces insostenible, el calificativo de arte latinoamericano, para nombrar un conjunto demasiado heterogéneo. Los textos cubanos son muy proclives a esta tendencia, que también es una concesión a los centros hegemónicos que no teniendo como nombrarnos se inventaron el término indiferenciado de »arte latinoamericano«. (Gerhard Haupt, en su intervención en La Habana, se expresó con claridad al respecto). Es demasiado diciente que sólo una obra, únicamente un trabajo, el del cubano Alexis Leyva (Kcho), logra superar la demagogia de los materiales de la periferia, para construir una pieza de impactante presencia, donde ya no importa si algo está construido en mármol de Carrara o con desechos. Haciendo suyo el espacio militar del Castillo del Morro, la obra de Kcho no busca acceder a la »mainstream« bajo los parámetros de la »historia universal« sino allanando su propio camino, inaugurado una vía otra, lo que Hans Belting ha denominado »la nueva geografía de la historia del arte«. 
Sobre el tercer punto, nadie puede negar las relaciones del arte con la política, pero éstas deben estar fundadas desde el arte mismo, y no desde un discurso ajeno. El regreso a un arte panfletario de hecho, e ideológicamente esquemático como teoría, es una vía hace tiempo superada y debatida. El arte puede tomar posiciones abiertamente políticas, es cierto, pero bajo sus propios parámetros formales y visuales, y como procesos de investigación, donde la naturaleza del arte como problema visual es puesta siempre de presente. En este punto, también sólo una obra brilló por sus acentos marcadamente políticos pero de una claridad meridiana sobre lo que es un proceso de investigación plástica. »Las yeguas del apocalipsis«, colectivo chileno integrado por Pedro Lemebel y Francisco Casas, ofrecieron en sus acción del patio exterior del Wilfredo Lam, una inédita mezcla de actitudes privadas con implicaciones públicas, es decir, un arte que vincula la política aún a lo personal, para por esta vía inaugurar una actitudes abiertamente políticas, no ya de denuncia, cuánto de generar reflexión sobre hechos canallescos de la dictadura chilena y de esa lentejuela arquetípica que hemos llamado »neoliberalismo«. A lo privado y lo público, agregan además un condimento básico, cierta soltura teórica que bien justifica su explosivo nombre.De los 40 artistas del Castillo del Morro, además del ya nombrado Kcho, se destacarían la inquietante obra de Pablo Conde (Uruguay), la hermética instalación del sudafricano Moshekwa Langa y la sobriedad del trabajo de Oscar Muñoz (Colombia). Pero quien representaba por excelencia el tema de la Bienal, con una obra poética, evocadora y abiertamente invocadora de la caverna platónica, era Christian Boltanski. En un espacio inmenso de un recinto del Castillo, una pequeña figura proyectada, rondaba por las paredes, creando una circularidad temporal y una espacialidad suspendida. Con una tecnología de proyección, sin ningún alarde, Boltanski nos sumergía en ese extendido campo de la memoria tan difícil de visualizar sin caer en los tópicos ordinarios. Por una extraña coincidencia, una moneda del Imperio Romano, que un comerciante local ofrecía a los transeúntes, mostraba en su desgastada faz, una silueta similar a la de Boltanski, y propiciaba de alguna manera el mismo efecto conmovedor. En la Fortaleza de la Cabaña, soberbia arquitectura militar española, 58 expositores, el trabajo de Ignacio Iturria (Uruguay), en plena consonancia con el tema de la Bienal, sorprende por su capacidad para volver pictórico lo gráfico y por una habilidad y destreza para relacionar pintura con el espacio, a través de unos muebles de gran libertad en su factura. Dos colombianas hacían fuerte presencia: Ana Claudia Múnera y Delcy Morelos. »Vestido de novia« de Ana Claudia, continúa su línea de exploración de lo cotidiano, acertando a sacar a la superficie las paradojas de lo humano, en este caso el esplendor de lo efímero. Delcy, con su austero lenguaje, apropiado para un país desmesurado, sabe la sobriedad que debe presidir una obra que alude a nuestro pan cotidiano: la violencia en Colombia. Unas espléndidas fotografías de Martín Weber (Argentina), de personajes cotidianos que enfrentan la cámara para expresar lo que más desearía tener o ser en la vida, por lo menos rescató que la fotografía (con Ennadre y Sato) no se fuera en blanco de esta Bienal. 
En el Centro Histórico, 73 artistas, el emotivo performance de Flavio Pons (Brasil) con sus niños cubanos en uniforme de colegio, de polisémico discurso visual: cultura-letra y cultura-huella, evocativas alusiones a la infancia, discurría admirablemente con un adecuado control del espacio. El dibujo hacía una inusitada y vigorosa presencia con William Kentridge (Sudáfrica). Las fotografías de La Habana del japonés Tokihiro Sato tenían un emplazamiento espectacular con su entorno arquitectónico y un discurso técnico e histórico de gran aporte para el evento. También otro fotógrafo, Touhami Ennadre (Marruecos) hace de su fotografía aparentemente documental, una visión plástica de un fortaleza contundente. Edith Arbeláez (Colombia) construyó un singular espacio en consonancia con la arquitectura que lo albergaba, con una »nube« de aros fotográficos que flotaban en el espacio violento y mass-mediado de Colombia. Teresa Serrano (México), en una video-proyección, logra una hipnótica y nostálgico presentación de lo nómade. Finalmente, el trabajo de Carlos Garaicoa (Cuba), realizado en un lote baldío de La Habana Vieja, fué una nota importante de estratégia móvil, desmuseización, y extensión sin límite del arte a inéditos territorios.
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© Texto: Luis Fernando Valencia, lfvalenc@perseus.unalmed.edu.co
Sitio web: Universes in Universe - Pat Binder, Gerhard Haupt. Email