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26ª Bienal de São Paulo, 25 de septiembre - 19 de diciembre de 2004


Contrabandistas de Imágenes en la Tierra de Nadie del Arte
De Alfons Hug, curador en jefe

Información de prensa del organizador, julio de 2004


Los desiertos de la región del Golfo Pérsico son el escenario del video Pasaje de Shirin Neshat, cuyo tema es ese estado indefinido entre la vida y la muerte que sólo el arte y la religión logran aprehender. Por un lado, esta tierra de nadie, en la que se unen el tiempo y el espacio, aparece como una mancha blanca en el mapa, fuera del alcance del mundo conquistado y por el otro, se revela como un campo de fuerzas espirituales que irradian más allá del mundo terrenal. En este ritual fúnebre, lleno de seductora belleza, la artista iraní celebra un gran momento de pérdida, pero también de redención.

El concepto de la Tierra de Nadie, proveniente originalmente del ámbito militar donde designa un área disputada por dos ejércitos, tiene varias dimensiones: una dimensión físico-geográfica, una dimensión político-social y, finalmente, una dimensión estética que, en el contexto de la Bienal, es desde luego la que más nos interesa. La primera no se refiere sólo a los míticos espacios naturales, deshabitados por el hombre, como selvas y desiertos, sino también a los sitios eriazos y tierras sin dueño en nuestras metrópolis. A estos se agregan zonas dificílmente definibles y controvertidas de todo tipo: escenarios de guerra, campos de refugiados, emisoras piratas, paraísos tributarios, empresas fantasma, clínicas de aborto en altamar y senderos de contrabando en regiones fronterizas.

El 70 % del área urbana de Caracas está ocupada por asentamientos ilegales y el 80% de los niños venezolanos nacen de relaciones extramatrimoniales. Barrios enteros de Rio de Janeiro son zonas extraterritoriales, sustraídas al control del poder público. Curiosamente, lo mismo ocurre también en muchas cárceles. La guerrilla colombiana domina regiones cuya extensión es comparable a la de Suiza. El número de habitantes de la mayoría de las megalópolis es una incógnita incluso para los alcaldes; y los mapas de la ciudad, cuando existen, se vuelven obsoletos en el curso de un año.

En la lucha por la sobrevivencia en las metrópolis se van constituyendo ‘sociotopos’ peculiares en los lugares más inverosímiles: en rascacielos abandonados o debajo de puentes y viaductos, donde por ejemplo en São Paulo se ha instalado un grupo de artesanos seminómades. Estas zonas inestables se caracterizan por una parte por la pobreza y la marginalización y, por la otra, por una productividad y creatividad sorprendentes.

En el plano político-social, la Tierra de Nadie significa que el así llamado sector informal comprende en muchos países del Tercer Mundo más de la mitad de la población económicamente activa. Pero significa también que la así llamada globalización se alimenta de flujos financieros invisibles y de la a-tópica internet. Al mismo tiempo continentes enteros, como el África, son desacoplados del resto del mundo y abandonados a su suerte. También son Tierra de Nadie los sistemas sociales deficitarios y las condiciones políticas poco transparentes en extensas regiones del planeta. Entretanto, las relaciones interpersonales son cada vez más informales y vagas, cuando no se asemejan a un desierto. Incluso el lenguaje emigró a la tierra de nadie de la cultura, fenómeno percibido por algunos como empobrecimiento, por otros como señal de mayor riqueza. La cacofonía de los medios de comunicación de masa conduce al mutismo, la avalancha visual trae consigo la pobreza de imágenes.

La falta de puntos de contacto entre civilizaciones diferentes desemboca en un peligroso vacío. Diferencias culturales que, en el fondo, podrían ser productivas son establecidas como absolutas y por consiguiente insalvables. ¿Podría el Brasil, cuya población multiétnica se compone, según una encuesta reciente, de 143 tonos de piel diferentes, servir aquí de modelo positivo?


El arte como espacio libre de dominación

La tierra de nadie de la estética comienza donde el mundo cotidiano termina. Designa aquel espacio en el que la realidad y la imaginación entran en conflicto. Los artistas son guardianes de la frontera de un reino situado más allá del mundo administrado, fuera del alcance de la soberanía interpretativa de la política y la economía. El arte es el verdadero, clásico "Movimento sem Terra". Mientras todo el mundo está enfrascado en la eterna disputa sobre quién es dueño de qué, el arte resuelve las condiciones de propiedad a su manera: en el reino de la estética todos son dueños de todo.

Ahora bien, en el marco de la Bienal nos interesa descubrir si y cómo las formas de la Tierra de Nadie descritas al principio, esto es las devastaciones del mundo real y de las relaciones interpersonales, se reflejan en el arte. Dado que las obras de arte son más que meros datos de la realidad, cualquier condensación artística de los fenómenos de la realidad será siempre más plurivalente y más compleja que un simple reportaje. Esta regla se aplica incluso cuando el artista recurre a la fotografía o al video, dos medios a los cuales se les atribuye un alto grado de cercanía con la realidad. Si bien los artistas se encuentran insertos en conflictos (o "embedded" por utilizar un términos de los más recientes informes de los corresponsales de guerra), no duplican el mundo, sino que crean espacios libres dentro de la realidad. Mediante metáforas y símbolos transportan la materia prima terrestre a un nuevo estado, perceptible por los sentidos. La obra de arte revela algo distinto, es alegoría. El arte existe fuera de la causalidad y no debe ser aprisionado en la carcasa de fierro de las constricciones profanas. De modo que el sentido de una Bienal no puede consistir en exponer convicciones o credos.

Cada obra de arte lograda cuenta - junto con lo que representa - una segunda historia, y detrás de cada artista se esconde un segundo autor desconocido. Y fue justamente este último que llevó al rockero Keith Richards - al escuchar una grabación solista del creador del blues, Robert Johnson - a la famosa pregunta: "But who is the other one?"

La diversidad de estrategias documentales que en los últimos años también se pudieron observar en las grandes exposiciones internacionales, sugiere la conclusión de que la confianza en el poder de la estética se desvanece. Dicho sea de paso, ese parece ser también el caso de la literatura, donde las obras de carácter periodístico, las biografías y los libros de autoayuda y de consulta desplazaron la ficción. Ante el estado precario en que el mundo se encuentra y la urgencia de sus problemas, los artistas y curadores parecen buscar la salvación en análisis científicos, reportajes y tratados discursivos sobre la realidad, desconociendo, de manera manifiesta, las posibilidades de los procesos estéticos.

Las colonias del arte son espacios de retiro e islas de resistencia en un mar de uniformidad. El arte revela aquellas capas internas del mundo que necesariamente permanecen ocultas a las miradas superficiales, sean estas de naturaleza política o sociológica. Muchos indicios nos sugieren que el arte de nuestros tiempos ha relevado a la filosofía en su función de gran intérprete del mundo.

Los artistas crean un territorio libre de dominación y, con él, un mundo opuesto al mundo real: un país del vacío, del silencio, de la introspección, en el cual el frenesí que nos rodea es detenido por un instante. Pero es también un país de enigmas, en el cual se codifica la avalancha de mensajes simplistas que brotan de los semilleros del kitsch. Al romper fronteras materiales, el artista se convierte en contrabandista de imágenes entre las culturas.

El arte no sabe de jerarquías. En el arte, la pregunta por lo que es viejo o nuevo, periférico o central, moderno o primitivo, se plantea en términos completamente diferentes a los de la economía. El arte se sustrae al cálculo y la histeria de la sociedad moderna. Mientras la industria sigue amoblando el mundo, la tarea más noble del arte contemporáneo consiste en limpiarlo.

En este contexto, la abstracción juega un papel privilegiado, pues escapa a la verborrea del mundo moderno, creando un sublime contrapunto. Sólo con ayuda de estos puntos de sosiego del arte, es posible traspasar el umbral de lo cotidiano y contrarrestar la vorágine demoledora del drama urbano. La tierra de nadie de la abstracción libera al mundo de todo lastre, purifica y posibilita un nuevo comienzo. En el reino de la abstracción, decía Kandinsky, cada forma es un ciudadano con igualdad de derechos.

Es probable que el arte no nos convierta en personas mejores, escribe Harold Bloom en un ensayo sobre Shakespeare, pero nos ayuda a soportarnos mejor a nosotros mismos y a nuestra soledad. Hace surgir el deseo de ser otras personas y viajar a lugares inalcanzables a través de un rayo del tiempo, donde nos espera un mundo mejor.


Guerra de imágenes

La interpretación del mundo y, sobre todo, su transformación en imágenes, convoca, junto con el arte, otros medios que compiten con él y entre si; en primer lugar, las máquinas de imágenes de los medios de comunicación masiva y del diseño. Una avalancha aparentemente infinita de imágenes comerciales estereotipadas inunda el mundo, sin que ello nos ayude a entenderlo mejor. Los medios de comunicación masiva y el diseño crean ideas y conceptos que no cuestionan las circunstancias reales y sus valores, sino que los confirman y les dan continuidad. Las imágenes que ellos producen son planas, superficiales; las del arte en cambio son profundas, densas y complejas.

El diseño pretende hacernos creer que alguna vez algo pueda estar terminado y perfecto. El arte, en cambio, parte del supuesto de que nunca nada está terminado para siempre. El diseño asume una posición afirmativa frente a la sociedad; el arte, una posición subversiva. El diseño afirma; el arte pregunta. El diseño hace grandes aspavientos de su pretensión de dictar la moda; el arte se basta a sí mismo y se permite tener diferencias con la visión idealizada de la vida que nos ofrece, por ejemplo, la publicidad. Mientras que ésta desea una convincente reproducción fotográfica del presente, el arte genera una imagen del futuro. En el fondo, se trata precisamente de lo contrario, por mucho que los diseñadores, directores creativos y arquitectos insistan en su estatus de artistas. El arte es ausencia de diseño.

Hans Belting escribe al respecto: "A veces la pintura moderna sólo logró su brillante autonomía por medio de la expulsión de las imágenes, para purificar su templo. Prefirió ceder las imágenes infectadas por el mundo a otros medios. La pintura, como representante del arte, y las imágenes, como protocolos del mundo, se declararon mútuamente la guerra." [1]

En la cultura visual comercial la bella palabra alemana kitsch suele referirse a aberraciones de gusto y de estilo. Hoy sin embargo, parece pertinente introducir en el debate sobre el arte, el concepto nuevo del "sociokitsch" o "politkitsch". Estos términos se refieren a aquel arte que no trabaja con metáforas, sino que con métodos burdos. Lo que se expone no son cuadros, sino actitudes políticamente correctas, como si en una exposición hubiera algo más importante que el arte. De este último se espera que, de un sólo golpe, elimine el capitalismo y el neocolonialismo y venza la pobreza. Los artistas deben convertirse en una fuerza de intervención rápida ante la llegada del "Choque de Civilizaciones". Semejante empresa está condenada al fracaso, desde ya porque aquí se está afirmando una verdad política unidimensional, algo que el arte con su ambivalencia nunca se arrogaría. ¿O acaso debemos acusar ahora, en forma póstuma a Monet, uno de los pioneros del modernismo, de frivolidad porque tanto antes, durante y después de la I Guerra Mundial pintó imperturbablemente nenúfares?


Un disparo en medio del concierto

No es necesario ir tan lejos como Stendhal, para quien la política que invadía el reino de la imaginación era como un tiro de revólver en medio de un concierto. Pero sí es cierto que el dominio inmediato de la realidad es más y a la vez menos de lo que el arte puede dar de sí. Es más de lo que puede dar, porque el arte no puede impedir una guerra — a lo sumo podrá aplacar aquella guerra silenciosa que ruge en nuestro propio pecho — y es menos de lo que puede dar, porque el arte puede mucho más que eso, a saber, construir otro mundo humano frente a un presente inhumano. Si bien cada experiencia estética y la catarsis que ella desencadena es un proceso eminentemente subjetivo; en el caso individual la transformación del individuo puede ser medida en forma casi empírica. En última instancia el arte es más radical que la política, pues llega hasta aquellas capas del alma del individuo donde ocurre la verdadera transformación de la sociedad humana.

El arte está por encima de los acontecimientos del día a día y precisamente por ello tiene algo fundamental que decir sobre ellos. Un mundo que se volvió parecido al infierno, y en el que el Weltschmerz se arraigó profundamente, no puede ser representado como infierno por el arte, porque de este modo perdería la función esencial de resistir, de modelo contrario. En la obra de arte lograda los antagonismos no resueltos del mundo aparecen a una cierta distancia de la realidad. El artista crea algo distinto, algo que no es idéntico a la sociedad, y sin embargo se refiere a ella. En esta "dislocación de lo común" (Heidegger), las relaciones habituales con el mundo y con la tierra son transformadas de modo tal que en la obra se manifiesta una nueva verdad. Ya Goethe constataba que "no hay forma más segura de esquivar el mundo que a través del arte, y no hay forma más segura de atarse a él que a través del arte" [2].

El patrullaje ideológico de los últimos años ha llevado a que el arte terminara sobrecargado de política coyuntural. Se pretende que los artistas y el público se sientan llamados a atenuar ad hoc la seriedad de las circunstancias y las complicaciones de la realidad. Estrategias visuales y plásticas comprobadas son reprimidas para dar paso a pomposos discursos sociológicos. De este modo, en el mejor de los casos, el arte se vuelve redundante; en el peor de los casos termina degradado al nivel de "politkitsch". Por un lado, en el arte se da una repetición de escenas que ya se han visto en otras lugares, por ejemplo, en reportajes y documentaciones. Por el otro, se predica ante un público que ya está convertido, que de todos modos ya está convencido de la causa justa, y que tiene el privilegio de formar parte de un pequeño círculo de iluminados. Sin embargo, los que aún no han sido iniciados se alejan, decepcionados, ya que buscan en vano un enigma que otros portadores de imágenes, más banales, no pueden proveer, pero que desde siempre es esperado del arte, y con razón.

En el fondo aún hoy están en juego dos concepciones rivales del arte que atravesaron todo el siglo 20 y cuyos defensores más prominentes fueron Benjamin y Adorno. Mientras que el primero representaba una vanguardia hostil a la obra, cuyo objetivo era aprovechar los potenciales de un arte comprometido para revolucionar lo cotidiano, Adorno insistía en la autonomía de la obra de arte y su carácter enigmático. Rechazó una funcionalización del arte, ya que de esta forma este último renunciaría a su trascendencia y "quedaría por debajo de su concepto", e incluso "perdería su calidad de arte" [entkunstet]. En la estética idealista de Adorno, el observador se enfrenta a la obra de arte con una actitud contemplativa, para poder adentrarse en otro mundo. Después de que las religiones perdieran su validez, las necesidades metafísicas sobreviven en el arte moderno.


El paraíso en la otra esquina

Debido a su carácter enigmático, las obras de arte obligan a la búsqueda de interpretaciones y reflexiones siempre nuevas; en última instancia también con el objetivo de encontrar el rastro de la verdad. Al ser la obra de arte imposible de clasificar sin equívocos, es una espina para el mundo administrado que todo lo quiere dirigir. En el fondo en ello reside la función política del arte. Y más aún, en la medida en que el arte ofrece una multiplicidad de visiones e interpretaciones del mundo, a menudo también contradictorias, induce al observador a una toma de posición, al juicio, a la obstinación y la capacidad crítica. "No hay otro camino para hacer racional al hombre sensible que el de hacerlo estético antes", escribió Friedrich Schiller ya en el año 1795 [3].

Toda experiencia artística es un proceso profundamente subjetivo que fortalece al individuo, lo que a su vez es un requisito central de las sociedades democráticas y modernas. El mandato social es inmanente al arte, no necesita serle prescrito. El arte no se tiende en camas que fueron preparadas para él, dice Jean Dubuffet. Y donde no hay nada bueno que realizar, el arte por lo menos siempre ocupará mejor el lugar del mal que el propio mal, como Hegel agregaría.

El hecho de que las artes plásticas, entre todas las artes, tengan el concepto de material más radical, les confiere una extraordinaria explosividad en la convivencia con el mundo y su reinvención. Además, en tanto medio no-verbal, son particularmente adecuadas para el intercambio cultural. Como la teoría de la modernidad fue desarrollada muy tempranamente y con mucha profundidad en el contexto de las artes plásticas, éstas constituyen hasta el día de hoy un punto de referencia importante también para las otras artes.

El arte es emancipador y constituye un ataque a la realidad, entre otras porque despierta el anhelo de un estado libre de dominación, claro que sin pretender señalarlo por su nombre o representarlo visualmente. El arte es "El Paraíso en la otra Esquina", para citar el título de la última novela de Mario Vargas Llosa, que siguió las huellas de Paul Gauguin en Polinesia. Es sabido que el pintor buscó su inspiración en Tahiti, porque en Europa el arte, controlada y manipulada por una camarilla de críticos y galeristas, había perdido su vitalidad.

Es gracias a esta idea utópica que, como lo formulara Boris Groys, cualquier visita al peor museo del mundo, por más corta que sea, es mil veces más interesante que todo lo que podamos ver en la así llamada realidad durante toda nuestra vida. También es sabido que el Fausto de Goethe tuvo su experiencia del infinito en una biblioteca, para después perderla en la vida real.


El diablo no es tan feo como se pinta
(dicho brasileño)

En su Crítica de la Facultad del Juicio Estético, Immanuel Kant intentó establecer una jerarquía de las artes. En ésta, el primer lugar corresponde a la poesía, pues debe su origen casi enteramente al genio, siendo el arte menos guiada por reglamentos. La música la puso en el segundo lugar en virtud de la emoción o "exaltación del ánimo" que le es propia. Le siguen las artes plásticas, entre las cuales - según Kant - la pintura merece la valoración más alta, puesto que ella, más que cualquier otro arte, penetra en la región de las ideas y amplía el campo de la intuición.

El largo brazo de Kant también parece prestar un valioso auxilio a los pintores de hoy. Ya que después de décadas de destierro regresan ahora al olimpo de las artes plásticas. "Quem determina o fim da pintura é Cézanne e não M. Duchamp", garabateaba en la pared Artur Barrio, lacónico como siempre, en una de sus últimas instalaciones.

En los años 70, la pintura había caído víctima de una politización superficial que relacionaba la tela con la dominación del genio masculino, desde Michelángelo hasta Picasso, y encontraba en los nuevas medios, como el video, soportes visuales más adecuados y neutros, que además tenían la supuesta ventaja de transmitir más fácilmente los mensajes sociales y políticos. ¿Significa eso entonces que, junto con la pintura, regresó la actitud apolítica al arte?

"Aún no estamos muy acostumbrados a una pintura que nuevamente es desinhibidamente pintura, que ya no se somete al programa que en forma general y un poco irreflexiva denominamos ARTE. El ‘arte de la pintura’ ya existía hace mucho tiempo, cuando el ARTE, en su dignidad abstracta, aún se hacía esperar durante un largo tiempo; y es por eso que la pintura vuelve ahora que el ARTE está perdiendo un poco de su monopolio. En el arte no puede haber mentiras, sólo verdad, siendo ella misma una gran ficción, o al menos una idea incierta. Hablar de mentira en el arte sería una dura crítica, pero en la pintura es una fina descripción, pues dispone de bellas y antiguas mentiras, si podemos llamar así sus certeros juegos de dirección de la percepción que aguardamos como un curioso público de teatro. Ciertamente no percibimos el mundo solamente en la pintura. Pero en la pintura sostenemos una conversación como una persona con otra persona que dirige detrás de la percepción. Es este diálogo mudo que hace la pintura placentera y enigmática. La pintura hace las verdades más fáciles para nosotros, vistiéndolas de mentiras ‘transparentes’. Utiliza mentiras con las que se pueden decir las verdades" [4].


Sólo obras-maestras desconocidas

En su atelier, en la Rua Cândido Lacerda 311 en Recife, Paulo Bruscky coleccionó una historia impresionante del arte y del mundo de los últimos 40 años: clásicos de la literatura, escritos científicos, disertaciones sobre estética, tratados. Innumerables recortes de periódico se apilan en el suelo, a los que se agregan cartas de sus colegas del grupo Fluxus, objetos y pequeñas esculturas. Archivadores cuidadosamente numerados con las iniciales de las principales naciones del arte contienen la correspondencia de Bruscky con el mundo artístico; algo casi comparable a los archivos de la Bienal de São Paulo. Recife como ombligo del mundo; y el artista, un científico, como en el "Geógrafo" de Vermeer de 1669. ¿Una biblioteca como baluarte contra el mundo? ¿O no será la manía coleccionista de Bruscky también un mudo llamado a los artistas jóvenes para que estudien, investiguen, sondeen teorías, en resumen, se eduquen?

En un rincón del estudio desordenado se encuentran, inadvertidos, un caballete cubierto de polvo y varias paletas con manchas de pintura reseca. Las herramientas del pintor parecen extrañamente fuera de lugar ante la presencia avasalladora de libros, objetos y conceptos. Un símbolo de la crisis de la pintura, tantas veces conjurada en los últimos tiempos. ¿Aún podrán decirnos algo los cuadros pintados frente a la complejidad del mundo y de la multiplicidad de nuevos soportes, entre los cuales se cuentan también el fax-art y el mail-art del propio Bruscky?

En este verdadero pozo de sorpresas de Bruscky están enterrados, bajo un montón de papeles, todos aquellos cuadros imaginarios que no fueron pintados en la última generación, sólo obras maestras desconocidas, por usar las palabras de Balzac. El atelier de Bruscky representa dos modelos de visión del mundo que compiten entre sí. Uno de ellos colecciona, conserva, analiza documentos, en un proceso casi científico. El otro — aquel modelo pintado con pincel — se desliga del torrente de informaciones y crea un mundo nuevo, paralelo, a veces hasta opuesto. Mientras que el primer método tiene una pretensión universal de interpretación del mundo, corriendo el riesgo de volverse dogmático, el segundo se contenta con retener un instante efímero en el tejido de los encuentros humanos y con iluminar la sombra que está cubriendo el mundo.

Si la pintura apunta a la diversidad de las interpretaciones posibles, la ciencia se empeña en la reducción de las mismas. Las obras de arte pueden ser abiertas y ambiguas, no así un estudio científico. Por eso el buen arte seguirá siendo mala ciencia – y vice-versa.

La Bienal de São Paulo reconstruirá en todos sus detalles el atelier de Bruscky, que junto con su valor conceptual también posee encanto plástico y una cierta poesía melancólica. Pero también pondrá de lado, por un instante, su miscelánea de nostalgia y revelará todos aquellos cuadros imaginarios que ni él ni sus colegas artistas pudieron o incluso pudieron permitirse pintar en los últimos años. Más que nunca, en el arte actual ha vuelto a cobrar importancia el poder de crear imágenes por sobre la capacidad de recopilar datos. Esta tarea, se la podemos dejar tranquilamente a los científicos, aquellos cronistas de la precariedad del mundo real. El secreto de la pintura reside en que una minúscula pincelada rompe el velo de lo cotidiano y saca a luz un nuevo mundo, ante cuyos enigmas las estadísticas de los matemáticos fracasan. "El minúsculo abismo que existe entre el cuadro en sí y lo que significa es la fuente de mi pintura" (Luc Tuymans) [5]. Cada cuadro trata por lo tanto también de aquel pedacito de Tierra de Nadie que está allí donde el mundo acaba y la tela comienza.


Dammi i Colori

En el primer acto de la ópera Tosca de Puccini, el protagonista Mario Cavaradossi pinta el retrato de una rubia aristócrata. De pronto para, extrae del bolsillo de su vestón un medallón con la imagen de su amada Tosca, y su mirada pasea repetidas veces de la miniatura al cuadro, que amalgama de manera misteriosa la belleza de las dos mujeres. La coexistencia de las rivales, que en la vida real conduciría a conflictos, sólo se logra en forma pacífica a través del arte, que tantas veces reúne lo irreconciliable y vuelve presente lo ausente.

Sólo los celos de Tosca llevan a Cavaradossi a sobrepintar los ojos azules de la competidora con tinta negra, para que el retrato ambivalente se parezca más a la imagen exacta de ella, de Tosca. La "recóndita armonía" del cuadro, como reza el título de la famosa aria de Cavaradossi, es alterada. Está en el poder del pintor crear un equilibrio por medio de mínimas intervenciones o destruirlo, producir belleza como por encanto o aniquilarla.

Ahora bien, no se diga que la belleza hace mucho tiempo que emigró a los salones de la moda y que ya no es un criterio en el arte moderno. Uno de los maestros de la pintura contemporánea, Gerhard Richter, insiste en pintar bellos cuadros, aunque con esta postura "pasada de moda" desilusione a más de algún crítico que preferiría ver más escenas de violencia. Richter suele señalar también que en el inicio de sus obras hay una imagen mental que, por cierto, sólo raras veces alcanza en la ejecución de las mismas. Luego, en el camino hacia esta "imagen previa" ("Vorbild") [6], va eliminando sistemáticamente los clichés y detalles banales, obvios.

En esta eliminación de cosas innecesarias consiste entonces la abstracción de la pintura, lo que vale - recordemos - tanto para los cuadros figurativos como los abstractos. Ello describe también la diferencia con la fotografía. Paradojalmente, comparada con la pintura, que crea imágenes puras, la fotografía produce imágenes impuras, puesto que en una fotografía siempre se deslizan pequeñas fallas de naturaleza técnica o irregularidades no deseadas, fruto del azar. La pureza de un cuadro consiste justamente en la pérdida de los detalles y en la renuncia a la sobrecarga. Al respecto, Luc Tuymans suele contar la siguiente anédota: Cuando Constant Permeke, en el año 1940, durante la inauguración de una exposición en Bruselas, fue criticado por una dama, para quien sus cuadros eran "un poco vacíos", tomó el lápiz labial de la dama en cuestión y dibujó en uno de sus cuadros un par de paracaidistas cayendo del cielo. Y bien, dos días más tarde su país se encontraba en estado de guerra.

¿Por qué la pintura, que también en la Bienal tiene una representación prominente, vuelve a experimentar hoy un renacimiento? ¿Por qué volvió a tener peso en la eterna disputa del "paragone", de aquella jerarquía de las artes cultivada en la época del Renacimiento? Ciertamente se busca su aura especial, que hace aparecer lejano lo cercano y acerca lo distante. Por cierto juega un rol la confrontación crítica con el zeitgeist (espíritu de la época) y el life style, tal como lo difunden los medios de comunicación masiva y la publicidad; y ciertamente también se trata de la singularidad y autenticidad artesanal frente a una avalancha de medios reproducidos técnicamente. Las imágenes estáticas de la pintura tienen el efecto de un ancla en la oleada de imágenes móviles y manipulables, en las que ya nadie confía. Las imágenes silenciosas, que invitan a la tranquila contemplación, se oponen al ruido y al exceso de estímulos del mundo comercial. Asimismo, la pintura a raíz de su marcada obstinación y su posicionamiento extremadamente subjetivo se resiste a la funcionalización por parte de los curadores.

Sin embargo, lo más probable es que la razón principal sea el hecho que la pintura no se comporta miméticamente frente a la realidad, sino que suspende sus leyes y hace aparecer las cosas del mundo en forma prototípica y exaltación simbólica. El pintor continúa persiguiendo una imagen ideal del ser humano y del mundo que llevamos en nosotros desde tiempos inmemoriales.


Notas:

1. Hans Belting, "Über Lügen und andere Wahrheiten der Malerei" (Sobre mentiras y otras verdades de la pintura). En: Catálogo Sigmar Polke, p. 131. Bonn 1997.

2. J.W. Goethe, "Schriften zur Kunst" (Escritos sobre el arte), 1822. En: Goethes Werke, tomo XII, p. 469. Hamburgo 1953.

3. Friedrich Schiller, "Über die ästhetische Erziehung des Menschen" (De la educación estética del hombre), 1795. En: Schillers Werke, tomo 4. Frankfurt 1966.

4. Hans Belting, "Über Lügen und andere Wahrheiten der Malerei" (Sobre mentiras y otras verdades de la pintura). En: Catálogo Sigmar Polke, p. 129. Bonn 1997.

5. Jan Thorn-Prikker, Luc Tuymans: "Renaissance der Malerei" (Renacimiento de la pintura). En: Kulturchronik Nº 3, Bonn 2003.

6. La palabra alemana "Vorbild" literalmente traducida significa "imagen previa" o en su acepción usual "ideal", "modelo" (Nota de la traductora)

 

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