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Los desiertos de la región del Golfo Pérsico
son el escenario del video Pasaje de Shirin Neshat, cuyo tema
es ese estado indefinido entre la vida y la muerte que sólo
el arte y la religión logran aprehender. Por un lado, esta
tierra de nadie, en la que se unen el tiempo y el espacio, aparece
como una mancha blanca en el mapa, fuera del alcance del mundo
conquistado y por el otro, se revela como un campo de fuerzas
espirituales que irradian más allá del mundo terrenal.
En este ritual fúnebre, lleno de seductora belleza, la
artista iraní celebra un gran momento de pérdida,
pero también de redención.
El concepto de la Tierra de Nadie, proveniente originalmente
del ámbito militar donde designa un área disputada
por dos ejércitos, tiene varias dimensiones: una dimensión
físico-geográfica, una dimensión político-social
y, finalmente, una dimensión estética que, en el
contexto de la Bienal, es desde luego la que más nos interesa.
La primera no se refiere sólo a los míticos espacios
naturales, deshabitados por el hombre, como selvas y desiertos,
sino también a los sitios eriazos y tierras sin dueño
en nuestras metrópolis. A estos se agregan zonas dificílmente
definibles y controvertidas de todo tipo: escenarios de guerra,
campos de refugiados, emisoras piratas, paraísos tributarios,
empresas fantasma, clínicas de aborto en altamar y senderos
de contrabando en regiones fronterizas.
El 70 % del área urbana de Caracas está ocupada
por asentamientos ilegales y el 80% de los niños venezolanos
nacen de relaciones extramatrimoniales. Barrios enteros de Rio
de Janeiro son zonas extraterritoriales, sustraídas al
control del poder público. Curiosamente, lo mismo ocurre
también en muchas cárceles. La guerrilla colombiana
domina regiones cuya extensión es comparable a la de Suiza.
El número de habitantes de la mayoría de las megalópolis
es una incógnita incluso para los alcaldes; y los mapas
de la ciudad, cuando existen, se vuelven obsoletos en el curso
de un año.
En la lucha por la sobrevivencia en las metrópolis se
van constituyendo ‘sociotopos’ peculiares en los lugares
más inverosímiles: en rascacielos abandonados o
debajo de puentes y viaductos, donde por ejemplo en São
Paulo se ha instalado un grupo de artesanos seminómades.
Estas zonas inestables se caracterizan por una parte por la pobreza
y la marginalización y, por la otra, por una productividad
y creatividad sorprendentes.
En el plano político-social, la Tierra de Nadie significa
que el así llamado sector informal comprende en muchos
países del Tercer Mundo más de la mitad de la población
económicamente activa. Pero significa también que
la así llamada globalización se alimenta de flujos
financieros invisibles y de la a-tópica internet. Al mismo
tiempo continentes enteros, como el África, son desacoplados
del resto del mundo y abandonados a su suerte. También
son Tierra de Nadie los sistemas sociales deficitarios y las condiciones
políticas poco transparentes en extensas regiones del planeta.
Entretanto, las relaciones interpersonales son cada vez más
informales y vagas, cuando no se asemejan a un desierto. Incluso
el lenguaje emigró a la tierra de nadie de la cultura,
fenómeno percibido por algunos como empobrecimiento, por
otros como señal de mayor riqueza. La cacofonía
de los medios de comunicación de masa conduce al mutismo,
la avalancha visual trae consigo la pobreza de imágenes.
La falta de puntos de contacto entre civilizaciones
diferentes desemboca en un peligroso vacío. Diferencias
culturales que, en el fondo, podrían ser productivas son
establecidas como absolutas y por consiguiente insalvables. ¿Podría
el Brasil, cuya población multiétnica se compone,
según una encuesta reciente, de 143 tonos de piel diferentes,
servir aquí de modelo positivo?
El arte como espacio libre de dominación
La tierra de nadie de la estética comienza donde el mundo
cotidiano termina. Designa aquel espacio en el que la realidad
y la imaginación entran en conflicto. Los artistas son
guardianes de la frontera de un reino situado más allá
del mundo administrado, fuera del alcance de la soberanía
interpretativa de la política y la economía. El
arte es el verdadero, clásico "Movimento sem Terra".
Mientras todo el mundo está enfrascado en la eterna disputa
sobre quién es dueño de qué, el arte resuelve
las condiciones de propiedad a su manera: en el reino de la estética
todos son dueños de todo.
Ahora bien, en el marco de la Bienal nos interesa descubrir si
y cómo las formas de la Tierra de Nadie descritas al principio,
esto es las devastaciones del mundo real y de las relaciones interpersonales,
se reflejan en el arte. Dado que las obras de arte son más
que meros datos de la realidad, cualquier condensación
artística de los fenómenos de la realidad será
siempre más plurivalente y más compleja que un simple
reportaje. Esta regla se aplica incluso cuando el artista recurre
a la fotografía o al video, dos medios a los cuales se
les atribuye un alto grado de cercanía con la realidad.
Si bien los artistas se encuentran insertos en conflictos (o "embedded"
por utilizar un términos de los más recientes informes
de los corresponsales de guerra), no duplican el mundo, sino que
crean espacios libres dentro de la realidad. Mediante metáforas
y símbolos transportan la materia prima terrestre a un
nuevo estado, perceptible por los sentidos. La obra de arte revela
algo distinto, es alegoría. El arte existe fuera de la
causalidad y no debe ser aprisionado en la carcasa de fierro de
las constricciones profanas. De modo que el sentido de una Bienal
no puede consistir en exponer convicciones o credos.
Cada obra de arte lograda cuenta - junto con lo que representa
- una segunda historia, y detrás de cada artista se esconde
un segundo autor desconocido. Y fue justamente este último
que llevó al rockero Keith Richards - al escuchar una grabación
solista del creador del blues, Robert Johnson - a la famosa pregunta:
"But who is the other one?"
La diversidad de estrategias documentales que en los últimos
años también se pudieron observar en las grandes
exposiciones internacionales, sugiere la conclusión de
que la confianza en el poder de la estética se desvanece.
Dicho sea de paso, ese parece ser también el caso de la
literatura, donde las obras de carácter periodístico,
las biografías y los libros de autoayuda y de consulta
desplazaron la ficción. Ante el estado precario en que
el mundo se encuentra y la urgencia de sus problemas, los artistas
y curadores parecen buscar la salvación en análisis
científicos, reportajes y tratados discursivos sobre la
realidad, desconociendo, de manera manifiesta, las posibilidades
de los procesos estéticos.
Las colonias del arte son espacios de retiro e islas de resistencia
en un mar de uniformidad. El arte revela aquellas capas internas
del mundo que necesariamente permanecen ocultas a las miradas
superficiales, sean estas de naturaleza política o sociológica.
Muchos indicios nos sugieren que el arte de nuestros tiempos ha
relevado a la filosofía en su función de gran intérprete
del mundo.
Los artistas crean un territorio libre de dominación y,
con él, un mundo opuesto al mundo real: un país
del vacío, del silencio, de la introspección, en
el cual el frenesí que nos rodea es detenido por un instante.
Pero es también un país de enigmas, en el cual se
codifica la avalancha de mensajes simplistas que brotan de los
semilleros del kitsch. Al romper fronteras materiales, el artista
se convierte en contrabandista de imágenes entre las culturas.
El arte no sabe de jerarquías. En el arte, la pregunta
por lo que es viejo o nuevo, periférico o central, moderno
o primitivo, se plantea en términos completamente diferentes
a los de la economía. El arte se sustrae al cálculo
y la histeria de la sociedad moderna. Mientras la industria sigue
amoblando el mundo, la tarea más noble del arte contemporáneo
consiste en limpiarlo.
En este contexto, la abstracción juega un papel privilegiado,
pues escapa a la verborrea del mundo moderno, creando un sublime
contrapunto. Sólo con ayuda de estos puntos de sosiego
del arte, es posible traspasar el umbral de lo cotidiano y contrarrestar
la vorágine demoledora del drama urbano. La tierra de nadie
de la abstracción libera al mundo de todo lastre, purifica
y posibilita un nuevo comienzo. En el reino de la abstracción,
decía Kandinsky, cada forma es un ciudadano con igualdad
de derechos.
Es probable que el arte no nos convierta en personas
mejores, escribe Harold Bloom en un ensayo sobre Shakespeare,
pero nos ayuda a soportarnos mejor a nosotros mismos y a nuestra
soledad. Hace surgir el deseo de ser otras personas y viajar a
lugares inalcanzables a través de un rayo del tiempo, donde
nos espera un mundo mejor.
Guerra de imágenes
La interpretación del mundo y, sobre todo, su transformación
en imágenes, convoca, junto con el arte, otros medios que
compiten con él y entre si; en primer lugar, las máquinas
de imágenes de los medios de comunicación masiva
y del diseño. Una avalancha aparentemente infinita de imágenes
comerciales estereotipadas inunda el mundo, sin que ello nos ayude
a entenderlo mejor. Los medios de comunicación masiva y
el diseño crean ideas y conceptos que no cuestionan las
circunstancias reales y sus valores, sino que los confirman y
les dan continuidad. Las imágenes que ellos producen son
planas, superficiales; las del arte en cambio son profundas, densas
y complejas.
El diseño pretende hacernos creer que alguna vez algo
pueda estar terminado y perfecto. El arte, en cambio, parte del
supuesto de que nunca nada está terminado para siempre.
El diseño asume una posición afirmativa frente a
la sociedad; el arte, una posición subversiva. El diseño
afirma; el arte pregunta. El diseño hace grandes aspavientos
de su pretensión de dictar la moda; el arte se basta a
sí mismo y se permite tener diferencias con la visión
idealizada de la vida que nos ofrece, por ejemplo, la publicidad.
Mientras que ésta desea una convincente reproducción
fotográfica del presente, el arte genera una imagen del
futuro. En el fondo, se trata precisamente de lo contrario, por
mucho que los diseñadores, directores creativos y arquitectos
insistan en su estatus de artistas. El arte es ausencia de diseño.
Hans Belting escribe al respecto: "A veces la pintura moderna
sólo logró su brillante autonomía por medio
de la expulsión de las imágenes, para purificar
su templo. Prefirió ceder las imágenes infectadas
por el mundo a otros medios. La pintura, como representante del
arte, y las imágenes, como protocolos del mundo, se declararon
mútuamente la guerra." [1]
En la cultura visual comercial la bella palabra
alemana kitsch suele referirse a aberraciones de gusto y de estilo.
Hoy sin embargo, parece pertinente introducir en el debate sobre
el arte, el concepto nuevo del "sociokitsch" o "politkitsch".
Estos términos se refieren a aquel arte que no trabaja
con metáforas, sino que con métodos burdos. Lo que
se expone no son cuadros, sino actitudes políticamente
correctas, como si en una exposición hubiera algo más
importante que el arte. De este último se espera que, de
un sólo golpe, elimine el capitalismo y el neocolonialismo
y venza la pobreza. Los artistas deben convertirse en una fuerza
de intervención rápida ante la llegada del "Choque
de Civilizaciones". Semejante empresa está condenada
al fracaso, desde ya porque aquí se está afirmando
una verdad política unidimensional, algo que el arte con
su ambivalencia nunca se arrogaría. ¿O acaso debemos
acusar ahora, en forma póstuma a Monet, uno de los pioneros
del modernismo, de frivolidad porque tanto antes, durante y después
de la I Guerra Mundial pintó imperturbablemente nenúfares?
Un disparo en medio del concierto
No es necesario ir tan lejos como Stendhal, para quien la política
que invadía el reino de la imaginación era como
un tiro de revólver en medio de un concierto. Pero sí
es cierto que el dominio inmediato de la realidad es más
y a la vez menos de lo que el arte puede dar de sí. Es
más de lo que puede dar, porque el arte no puede impedir
una guerra — a lo sumo podrá aplacar aquella guerra
silenciosa que ruge en nuestro propio pecho — y es menos
de lo que puede dar, porque el arte puede mucho más que
eso, a saber, construir otro mundo humano frente a un presente
inhumano. Si bien cada experiencia estética y la catarsis
que ella desencadena es un proceso eminentemente subjetivo; en
el caso individual la transformación del individuo puede
ser medida en forma casi empírica. En última instancia
el arte es más radical que la política, pues llega
hasta aquellas capas del alma del individuo donde ocurre la verdadera
transformación de la sociedad humana.
El arte está por encima de los acontecimientos del día
a día y precisamente por ello tiene algo fundamental que
decir sobre ellos. Un mundo que se volvió parecido al infierno,
y en el que el Weltschmerz se arraigó profundamente, no
puede ser representado como infierno por el arte, porque de este
modo perdería la función esencial de resistir, de
modelo contrario. En la obra de arte lograda los antagonismos
no resueltos del mundo aparecen a una cierta distancia de la realidad.
El artista crea algo distinto, algo que no es idéntico
a la sociedad, y sin embargo se refiere a ella. En esta "dislocación
de lo común" (Heidegger), las relaciones habituales
con el mundo y con la tierra son transformadas de modo tal que
en la obra se manifiesta una nueva verdad. Ya Goethe constataba
que "no hay forma más segura de esquivar el mundo
que a través del arte, y no hay forma más segura
de atarse a él que a través del arte" [2].
El patrullaje ideológico de los últimos años
ha llevado a que el arte terminara sobrecargado de política
coyuntural. Se pretende que los artistas y el público se
sientan llamados a atenuar ad hoc la seriedad de las circunstancias
y las complicaciones de la realidad. Estrategias visuales y plásticas
comprobadas son reprimidas para dar paso a pomposos discursos
sociológicos. De este modo, en el mejor de los casos, el
arte se vuelve redundante; en el peor de los casos termina degradado
al nivel de "politkitsch". Por un lado, en el arte se
da una repetición de escenas que ya se han visto en otras
lugares, por ejemplo, en reportajes y documentaciones. Por el
otro, se predica ante un público que ya está convertido,
que de todos modos ya está convencido de la causa justa,
y que tiene el privilegio de formar parte de un pequeño
círculo de iluminados. Sin embargo, los que aún
no han sido iniciados se alejan, decepcionados, ya que buscan
en vano un enigma que otros portadores de imágenes, más
banales, no pueden proveer, pero que desde siempre es esperado
del arte, y con razón.
En el fondo aún hoy están en juego
dos concepciones rivales del arte que atravesaron todo el siglo
20 y cuyos defensores más prominentes fueron Benjamin y
Adorno. Mientras que el primero representaba una vanguardia hostil
a la obra, cuyo objetivo era aprovechar los potenciales de un
arte comprometido para revolucionar lo cotidiano, Adorno insistía
en la autonomía de la obra de arte y su carácter
enigmático. Rechazó una funcionalización
del arte, ya que de esta forma este último renunciaría
a su trascendencia y "quedaría por debajo de su concepto",
e incluso "perdería su calidad de arte" [entkunstet].
En la estética idealista de Adorno, el observador se enfrenta
a la obra de arte con una actitud contemplativa, para poder adentrarse
en otro mundo. Después de que las religiones perdieran
su validez, las necesidades metafísicas sobreviven en el
arte moderno.
El paraíso en la otra esquina
Debido a su carácter enigmático, las obras de arte
obligan a la búsqueda de interpretaciones y reflexiones
siempre nuevas; en última instancia también con
el objetivo de encontrar el rastro de la verdad. Al ser la obra
de arte imposible de clasificar sin equívocos, es una espina
para el mundo administrado que todo lo quiere dirigir. En el fondo
en ello reside la función política del arte. Y más
aún, en la medida en que el arte ofrece una multiplicidad
de visiones e interpretaciones del mundo, a menudo también
contradictorias, induce al observador a una toma de posición,
al juicio, a la obstinación y la capacidad crítica.
"No hay otro camino para hacer racional al hombre sensible
que el de hacerlo estético antes", escribió
Friedrich Schiller ya en el año 1795 [3].
Toda experiencia artística es un proceso profundamente
subjetivo que fortalece al individuo, lo que a su vez es un requisito
central de las sociedades democráticas y modernas. El mandato
social es inmanente al arte, no necesita serle prescrito. El arte
no se tiende en camas que fueron preparadas para él, dice
Jean Dubuffet. Y donde no hay nada bueno que realizar, el arte
por lo menos siempre ocupará mejor el lugar del mal que
el propio mal, como Hegel agregaría.
El hecho de que las artes plásticas, entre todas las artes,
tengan el concepto de material más radical, les confiere
una extraordinaria explosividad en la convivencia con el mundo
y su reinvención. Además, en tanto medio no-verbal,
son particularmente adecuadas para el intercambio cultural. Como
la teoría de la modernidad fue desarrollada muy tempranamente
y con mucha profundidad en el contexto de las artes plásticas,
éstas constituyen hasta el día de hoy un punto de
referencia importante también para las otras artes.
El arte es emancipador y constituye un ataque a la realidad,
entre otras porque despierta el anhelo de un estado libre de dominación,
claro que sin pretender señalarlo por su nombre o representarlo
visualmente. El arte es "El Paraíso en la otra Esquina",
para citar el título de la última novela de Mario
Vargas Llosa, que siguió las huellas de Paul Gauguin en
Polinesia. Es sabido que el pintor buscó su inspiración
en Tahiti, porque en Europa el arte, controlada y manipulada por
una camarilla de críticos y galeristas, había perdido
su vitalidad.
Es gracias a esta idea utópica que, como
lo formulara Boris Groys, cualquier visita al peor museo del mundo,
por más corta que sea, es mil veces más interesante
que todo lo que podamos ver en la así llamada realidad
durante toda nuestra vida. También es sabido que el Fausto
de Goethe tuvo su experiencia del infinito en una biblioteca,
para después perderla en la vida real.
El diablo no es tan feo como se pinta
(dicho brasileño)
En su Crítica de la Facultad del Juicio Estético,
Immanuel Kant intentó establecer una jerarquía de
las artes. En ésta, el primer lugar corresponde a la poesía,
pues debe su origen casi enteramente al genio, siendo el arte
menos guiada por reglamentos. La música la puso en el segundo
lugar en virtud de la emoción o "exaltación
del ánimo" que le es propia. Le siguen las artes plásticas,
entre las cuales - según Kant - la pintura merece la valoración
más alta, puesto que ella, más que cualquier otro
arte, penetra en la región de las ideas y amplía
el campo de la intuición.
El largo brazo de Kant también parece prestar un valioso
auxilio a los pintores de hoy. Ya que después de décadas
de destierro regresan ahora al olimpo de las artes plásticas.
"Quem determina o fim da pintura é Cézanne
e não M. Duchamp", garabateaba en la pared Artur Barrio,
lacónico como siempre, en una de sus últimas instalaciones.
En los años 70, la pintura había caído víctima
de una politización superficial que relacionaba la tela
con la dominación del genio masculino, desde Michelángelo
hasta Picasso, y encontraba en los nuevas medios, como el video,
soportes visuales más adecuados y neutros, que además
tenían la supuesta ventaja de transmitir más fácilmente
los mensajes sociales y políticos. ¿Significa eso
entonces que, junto con la pintura, regresó la actitud
apolítica al arte?
"Aún no estamos muy acostumbrados a
una pintura que nuevamente es desinhibidamente pintura, que ya
no se somete al programa que en forma general y un poco irreflexiva
denominamos ARTE. El ‘arte de la pintura’ ya existía
hace mucho tiempo, cuando el ARTE, en su dignidad abstracta, aún
se hacía esperar durante un largo tiempo; y es por eso
que la pintura vuelve ahora que el ARTE está perdiendo
un poco de su monopolio. En el arte no puede haber mentiras, sólo
verdad, siendo ella misma una gran ficción, o al menos
una idea incierta. Hablar de mentira en el arte sería una
dura crítica, pero en la pintura es una fina descripción,
pues dispone de bellas y antiguas mentiras, si podemos llamar
así sus certeros juegos de dirección de la percepción
que aguardamos como un curioso público de teatro. Ciertamente
no percibimos el mundo solamente en la pintura. Pero en la pintura
sostenemos una conversación como una persona con otra persona
que dirige detrás de la percepción. Es este diálogo
mudo que hace la pintura placentera y enigmática. La pintura
hace las verdades más fáciles para nosotros, vistiéndolas
de mentiras ‘transparentes’. Utiliza mentiras con
las que se pueden decir las verdades" [4].
Sólo obras-maestras desconocidas
En su atelier, en la Rua Cândido Lacerda 311 en Recife,
Paulo Bruscky coleccionó una historia impresionante del
arte y del mundo de los últimos 40 años: clásicos
de la literatura, escritos científicos, disertaciones sobre
estética, tratados. Innumerables recortes de periódico
se apilan en el suelo, a los que se agregan cartas de sus colegas
del grupo Fluxus, objetos y pequeñas esculturas. Archivadores
cuidadosamente numerados con las iniciales de las principales
naciones del arte contienen la correspondencia de Bruscky con
el mundo artístico; algo casi comparable a los archivos
de la Bienal de São Paulo. Recife como ombligo del mundo;
y el artista, un científico, como en el "Geógrafo"
de Vermeer de 1669. ¿Una biblioteca como baluarte contra
el mundo? ¿O no será la manía coleccionista
de Bruscky también un mudo llamado a los artistas jóvenes
para que estudien, investiguen, sondeen teorías, en resumen,
se eduquen?
En un rincón del estudio desordenado se encuentran, inadvertidos,
un caballete cubierto de polvo y varias paletas con manchas de
pintura reseca. Las herramientas del pintor parecen extrañamente
fuera de lugar ante la presencia avasalladora de libros, objetos
y conceptos. Un símbolo de la crisis de la pintura, tantas
veces conjurada en los últimos tiempos. ¿Aún
podrán decirnos algo los cuadros pintados frente a la complejidad
del mundo y de la multiplicidad de nuevos soportes, entre los
cuales se cuentan también el fax-art y el mail-art del
propio Bruscky?
En este verdadero pozo de sorpresas de Bruscky están enterrados,
bajo un montón de papeles, todos aquellos cuadros imaginarios
que no fueron pintados en la última generación,
sólo obras maestras desconocidas, por usar las palabras
de Balzac. El atelier de Bruscky representa dos modelos de visión
del mundo que compiten entre sí. Uno de ellos colecciona,
conserva, analiza documentos, en un proceso casi científico.
El otro — aquel modelo pintado con pincel — se desliga
del torrente de informaciones y crea un mundo nuevo, paralelo,
a veces hasta opuesto. Mientras que el primer método tiene
una pretensión universal de interpretación del mundo,
corriendo el riesgo de volverse dogmático, el segundo se
contenta con retener un instante efímero en el tejido de
los encuentros humanos y con iluminar la sombra que está
cubriendo el mundo.
Si la pintura apunta a la diversidad de las interpretaciones
posibles, la ciencia se empeña en la reducción de
las mismas. Las obras de arte pueden ser abiertas y ambiguas,
no así un estudio científico. Por eso el buen arte
seguirá siendo mala ciencia – y vice-versa.
La Bienal de São Paulo reconstruirá
en todos sus detalles el atelier de Bruscky, que junto con su
valor conceptual también posee encanto plástico
y una cierta poesía melancólica. Pero también
pondrá de lado, por un instante, su miscelánea de
nostalgia y revelará todos aquellos cuadros imaginarios
que ni él ni sus colegas artistas pudieron o incluso pudieron
permitirse pintar en los últimos años. Más
que nunca, en el arte actual ha vuelto a cobrar importancia el
poder de crear imágenes por sobre la capacidad de recopilar
datos. Esta tarea, se la podemos dejar tranquilamente a los científicos,
aquellos cronistas de la precariedad del mundo real. El secreto
de la pintura reside en que una minúscula pincelada rompe
el velo de lo cotidiano y saca a luz un nuevo mundo, ante cuyos
enigmas las estadísticas de los matemáticos fracasan.
"El minúsculo abismo que existe entre el cuadro en
sí y lo que significa es la fuente de mi pintura"
(Luc Tuymans) [5]. Cada cuadro trata por lo tanto también
de aquel pedacito de Tierra de Nadie que está allí
donde el mundo acaba y la tela comienza.
Dammi i Colori
En el primer acto de la ópera Tosca de Puccini, el protagonista
Mario Cavaradossi pinta el retrato de una rubia aristócrata.
De pronto para, extrae del bolsillo de su vestón un medallón
con la imagen de su amada Tosca, y su mirada pasea repetidas veces
de la miniatura al cuadro, que amalgama de manera misteriosa la
belleza de las dos mujeres. La coexistencia de las rivales, que
en la vida real conduciría a conflictos, sólo se
logra en forma pacífica a través del arte, que tantas
veces reúne lo irreconciliable y vuelve presente lo ausente.
Sólo los celos de Tosca llevan a Cavaradossi a sobrepintar
los ojos azules de la competidora con tinta negra, para que el
retrato ambivalente se parezca más a la imagen exacta de
ella, de Tosca. La "recóndita armonía"
del cuadro, como reza el título de la famosa aria de Cavaradossi,
es alterada. Está en el poder del pintor crear un equilibrio
por medio de mínimas intervenciones o destruirlo, producir
belleza como por encanto o aniquilarla.
Ahora bien, no se diga que la belleza hace mucho tiempo que emigró
a los salones de la moda y que ya no es un criterio en el arte
moderno. Uno de los maestros de la pintura contemporánea,
Gerhard Richter, insiste en pintar bellos cuadros, aunque con
esta postura "pasada de moda" desilusione a más
de algún crítico que preferiría ver más
escenas de violencia. Richter suele señalar también
que en el inicio de sus obras hay una imagen mental que, por cierto,
sólo raras veces alcanza en la ejecución de las
mismas. Luego, en el camino hacia esta "imagen previa"
("Vorbild") [6], va eliminando sistemáticamente
los clichés y detalles banales, obvios.
En esta eliminación de cosas innecesarias consiste entonces
la abstracción de la pintura, lo que vale - recordemos
- tanto para los cuadros figurativos como los abstractos. Ello
describe también la diferencia con la fotografía.
Paradojalmente, comparada con la pintura, que crea imágenes
puras, la fotografía produce imágenes impuras, puesto
que en una fotografía siempre se deslizan pequeñas
fallas de naturaleza técnica o irregularidades no deseadas,
fruto del azar. La pureza de un cuadro consiste justamente en
la pérdida de los detalles y en la renuncia a la sobrecarga.
Al respecto, Luc Tuymans suele contar la siguiente anédota:
Cuando Constant Permeke, en el año 1940, durante la inauguración
de una exposición en Bruselas, fue criticado por una dama,
para quien sus cuadros eran "un poco vacíos",
tomó el lápiz labial de la dama en cuestión
y dibujó en uno de sus cuadros un par de paracaidistas
cayendo del cielo. Y bien, dos días más tarde su
país se encontraba en estado de guerra.
¿Por qué la pintura, que también en la Bienal
tiene una representación prominente, vuelve a experimentar
hoy un renacimiento? ¿Por qué volvió a tener
peso en la eterna disputa del "paragone", de aquella
jerarquía de las artes cultivada en la época del
Renacimiento? Ciertamente se busca su aura especial, que hace
aparecer lejano lo cercano y acerca lo distante. Por cierto juega
un rol la confrontación crítica con el zeitgeist
(espíritu de la época) y el life style, tal como
lo difunden los medios de comunicación masiva y la publicidad;
y ciertamente también se trata de la singularidad y autenticidad
artesanal frente a una avalancha de medios reproducidos técnicamente.
Las imágenes estáticas de la pintura tienen el efecto
de un ancla en la oleada de imágenes móviles y manipulables,
en las que ya nadie confía. Las imágenes silenciosas,
que invitan a la tranquila contemplación, se oponen al
ruido y al exceso de estímulos del mundo comercial. Asimismo,
la pintura a raíz de su marcada obstinación y su
posicionamiento extremadamente subjetivo se resiste a la funcionalización
por parte de los curadores.
Sin embargo, lo más probable es que la razón principal
sea el hecho que la pintura no se comporta miméticamente
frente a la realidad, sino que suspende sus leyes y hace aparecer
las cosas del mundo en forma prototípica y exaltación
simbólica. El pintor continúa persiguiendo una imagen
ideal del ser humano y del mundo que llevamos en nosotros desde
tiempos inmemoriales.
Notas:
1. Hans Belting, "Über Lügen
und andere Wahrheiten der Malerei" (Sobre mentiras y otras
verdades de la pintura). En: Catálogo Sigmar Polke, p.
131. Bonn 1997.
2. J.W. Goethe, "Schriften zur Kunst"
(Escritos sobre el arte), 1822. En: Goethes Werke, tomo XII, p.
469. Hamburgo 1953.
3. Friedrich Schiller, "Über die
ästhetische Erziehung des Menschen" (De la educación
estética del hombre), 1795. En: Schillers Werke, tomo 4.
Frankfurt 1966.
4. Hans Belting, "Über Lügen
und andere Wahrheiten der Malerei" (Sobre mentiras y otras
verdades de la pintura). En: Catálogo Sigmar Polke, p.
129. Bonn 1997.
5. Jan Thorn-Prikker,
Luc Tuymans: "Renaissance der Malerei" (Renacimiento
de la pintura). En: Kulturchronik Nº 3, Bonn 2003.
6. La palabra alemana "Vorbild" literalmente
traducida significa "imagen previa" o en su acepción
usual "ideal", "modelo" (Nota de la traductora)
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© Derecho del autor, texto: Alfons Hug, julio de 2004 |
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