no. 10 José Roca Reflexiones críticas desde Colombia
	Rolf Abderhalden La obra ganadora de la VI Bienal de Arte de Santafé de Bogotá inaugurada en días pasados en el Museo de Arte Moderno fué la video-instalación »Dormitorio - pieza para imagen y sonido«, realizada por Rolf Abderhalden. Este artista, referencia obligada en el medio del teatro colombiano (su compañía, Mapa Teatro, ha realizado algunos de los montajes y creaciones mas interesantes que se hayan visto en los pasados Festivales), es relativamente desconocido en el ámbito de las artes visuales. O sería mas justo decir que el nombre de Abderhalden es ampliamente conocido al interior del medio, pero su obra era percibida desde la óptica de lo teatral, y si bien un componente estético y una sensibilidad muy particular siempre han estado presentes en los montajes que realiza, solamente hasta hace muy poco (la presentación de su video-instalación »Camino« en el Espacio Vacío y en la Biblioteca Luis Angel Arango, y participaciones esporádicas en el Museo de Arte de la Universidad Nacional) se había decidido a presentar obras en las cuales la instancia performativa »en vivo« propia de la disciplina teatral ha sido reemplazada por puestas en espacio que involucran la imagen de video. La primera vez que supe de Rolf Abderhalden fué a través de una tarjeta alargada, de formato vertical, que invitaba a la obra "»Casa Tomada«, creación teatral a partir del conocido cuento epónimo de Cortázar. No pude ver la obra, pero retengo claramente los comentarios de quienes asistieron: intensa, escueta, austera, inquietante. Rolf y Heidi Abderhalden entraban en la escena del teatro con una obra madura y contundente. Su montaje siguiente, »De Mortibus« (a partir de textos de Samuel Beckett), y los que siguieron, confirmaron su capacidad expresiva, su dominio de la técnica y por sobre todo, el inmenso poder visual de las imágenes que creaban. Aún hoy, cuando la mayoría de los lenguajes de la plástica contemporánea están integrados socialmente (o por lo menos codificados; el público no especializado entiende el concepto »instalación« así no logre aprehender las obras en cuestión), el video-arte sigue siendo un territorio difícil. Esto podría resultar paradójico, pues nunca antes nuestra cultura visual había estado expuesta a un influjo tan constante de imágenes de video, difundidas principalmente a través de la televisión, cuya presencia en los usos cotidianos del tiempo y su influjo en los hábitos ciudadanos harían presumir que todo lo relacionado con este tipo de imagen sería fácilmente aprehendido por el público de las artes visuales. Sin embargo no es así. Me gustaría aventurar algunas hipótesis a este respecto. Robert Hughes, en la introducción a un artículo sobre el artista coreano-norteamericano Nam June Paik, perteneciente al grupo Fluxus y considerado unánimemente como uno de los »padres« del video-arte, sostenía irónicamente que »(...)el cliché de 'video-arte' es un primer plano granulado de algún graduado de UCLA (la facultad de arte de Los Angeles, reputada por una posición abierta hacia la experimentación), frotando una cucaracha hasta hacerla polvo contra su pezón izquierdo durante dieciséis minutos, mientras la banda sonora reproduce el sonido amplificado de la cinta vacía, al revés«. Aún guardando reservas sobre el juicio de Hughes hacia el arte contemporáneo, tiene razón en que ante una obra de arte en video la gente tiende a resaltar una cierta condición de absurdo, derivada del hecho que la mayoría de las obras en este medio, queriendo desligarse del componente narrativo que las emparentaría con la imagen corriente de video »convencional« (de ficción o documental), resultan en imágenes que no logran reemplazar la lógica de la narración por un argumento visual equivalente. Siendo un visitante asiduo de museos y galerías, me he puesto en la tarea de ver la relación del público ante las obras de video-arte, tanto en términos de tiempo como de actitud. Dado que la mayoría de este tipo de obras se alejan del concepto de duración determinada con el fin de evitar la posibilidad de que su obra sea leída como una narración lineal - como si esta circunstancia fuera mala o censurable en sí misma - se llega usualmente a la estrategia contraria, es decir una imagen contínua en bucle cuyo sentido ambiguo de duración genera en el espectador una actitud de impaciencia: por lo general se mira la obra por un instante muy corto, y luego se pasa a otra cosa. El problema radica en que muchas obras no dan las claves suficientes para el espectador (quien sin duda estaría dispuesto a ver, en el contexto de una exposición convencional de pintura, por ejemplo, un video o película de una cierta duración sobre el artista o su obra)sobre como debe ver la obra en cuestión. ¿Debe permanecer un tiempo largo? ¿la obra se comprende en el aquí y el ahora del momento en que se visita?. Mi opinión es que las claves deben ser suficientemente explícitas para no crear en el público una expectativa que nunca acaba de comprender si ha o no de resolverse, rompiendo así el clima de tensión (y de atención) necesario para que se desarrolle una experiencia estética significativa. ¿Que es lo que particulariza la obra de Abderhalden y la hace tan contundente frente a otras obras de video que con mayor frecuencia se presentan en los espacios de arte en Colombia? A mi modo de ver, hay tres características principales: la factura, la economía formal, y, sobre todo, el manejo preciso del tiempo. La primera es casi anecdótica y no valdría la pena hacer hincapié en ella de no ser porque juega un papel decisivo en la percepción global de sus instalaciones. Una de las condiciones básicas de toda instalación (pero que se hace mas crítico en el caso del video) consiste en que deben estar bien realizadas, deben funcionar, y cada elemento debe cumplir una función precisa en el conjunto. Esto se emparenta con la exigencia mínima que a menudo se le hace al cine colombiano: debe estar por lo menos enfocado, y el sonido debe ser inteligible. En el trabajo de Abderhalden se siente su sólida formación en la exigente práctica del teatro, su fogueo en eventos internacionales y el profesionalismo del equipo interdisciplinario con el que trabaja. Las otras dos características le son propias al ejercicio de lo teatral, y es en particular el manejo del tiempo lo que dota las instalaciones de Abderhalden de la capacidad de involucrar efectivamente al espectador. La obra presentada en la Bienal consiste en una cama burda colocada en el centro de un recinto austero, completamente pintado de blanco, al cual se accede en una semi-penumbra. Sobre la superficie de la cama, en las tablas que normalmente soportan el colchón, se proyecta la imagen de un hombre que camina desde el fondo de un ambiente sin referentes espaciales precisos hacia el espacio definido por la cama, hasta que yace, por así decirlo, en la superficie horizontal de la misma. En clara referencia al sueño como alegoría del ciclo vital, la breve y sobrecogedora parábola genera un clima de tensión de una intensidad casi física, que se va acrecentando a medida que la imagen del hombre yacente se debate en un sueño inquietante, o en una agonía. La ansiedad que se desprende de la imagen, sobre cuyo silencio se va imponiendo lentamente el sonido de una respiración jadeante, así como del sentimiento de estar asistiendo a un trance íntimo involucra de tal manera al público que una vez que se entra en el espacio es casi imposible salir de el, debido a la conciencia de un fin inminente que se ve apoyada por un elemento tridimensional (una campana suspendida sobre la cama de la cual cuelga un cable que llega hasta su superficie) que logra, con un sonido seco, poner fin al encantamiento. Bergson decía que la risa es el resultado de una tensión creciente que de pronto se resuelve en nada. La estrategia de Abderhalden es la contraria; en la instalación, el fin abrupto - que no por lo previsible resulta menos efectivo - cobra un sentido casi violento y genera todo tipo de reacciones: risa, sorpresa, lágrimas. En este sentido, la obra va mas allá que su obvio (y tal vez inconsciente) referente en la historia reciente del arte contemporáneo: »Attempt to raise hell, 1974« del artista norteamericano Dennis Oppenheim (un personaje yacente hecho de bronce que súbitamente se incorpora y golpea con su cabeza una campana),en la cual, con un mecanismo menos cargado emocionalmente, se genera una tensión similar. Rolf Abderhalden realiza una entrada más que convincente en el medio artístico nacional con un tríptico del cual ya hemos visto dos obras. En la situación actual del país, sus imágenes sobre violencia, desaparición, marginalidad y olvido - sin caer, al igual que Doris Salcedo, en la denuncia obvia o en el oportunismo - son de una urgente pertinencia, y de una elocuencia dolorosa. Bogotá, Noviembre de 1998. Si desea recibir esta columna quincenal por correo electrónico, comuníquelo a la dirección:   columnadearena@egroups.com  índice
	©  José Roca Presentación en internet: Universes in Universe - Gerhard Haupt & Pat Binder Veáse nuestro directorio de arte de Colombia