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Esta noche (Julio 6, 2000) a las 7 pm se presenta en la Alianza Colombo Francesa de Bogotá, sede norte, la performance »La incapacidad adquirida de escapar«, del artista Guillermo Marín. El texto que sigue presenta la obra en el plegable que acompaña la muestra. José Roca
Guillermo Marín / La incapacidad adquirida de escapar
Después de la invención de la fotografía y con especial énfasis a partir de la segunda mitad del siglo XX, las imágenes del arte circulan más fácilmente que el arte mismo, creando una cultura artística en la cual la experiencia de la obra está mediada por su reproducción. El Museo sin muros imaginado por Malraux tomó la forma del libro, pero sus otras expresiones corrientes son la revista, el afiche y la diapositiva, todos ellos instancias en las cuales se encuentran no la historia del Arte mismo, sino sus imágenes. Y este es un sucedáneo que - ante la ausencia de colecciones públicas o la imposibilidad de viajar a las fuentes - permite una aproximación al campo artístico así sea de manera parcial. De tal manera que si la obra de arte no circula en realidad, la manera más ágil y efectiva de circulación de su documentación es la reproducción por medios mecánicos, fotográficos y mas recientemente, electrónicos. Pero las imágenes del arte no pueden dar cuenta, ni siquiera en el caso de la obra bidimensional, de la experiencia de la obra misma. El caso más crítico se presenta en aquellas formas artísticas en donde el tiempo juega un papel crucial: la escultura (el tiempo de percibirla por todos sus contornos); la instalación (el tiempo de recorrerla) y en particular la performance, que sucede en un lugar y un momento precisos, y que es, por definición, irrepetible. En el trabajo de Marín se cruzan dos de los argumentos anteriores: de una parte, la irrepetibilidad de la acción plástica - pues es evidente que el contexto físico, el momento histórico y el público mismo, establecen que cada performance es siempre única y diferente. De otra, la intención de proyectar una mirada crítica sobre la Historia del Arte, de la cual, de todas maneras, es imposible escapar. La cita ha sido una constante en la historia del arte, y su utilización se hizo especialmente profusa a partir de la teorización posmoderna en los ochentas. Pero la cita en Marín va mucho más allá: se trata de una »puesta en presencia« de una obra original que, hecha difusa e imprecisa por la distancia temporal y por las imperfecciones de toda traducción cultural, se convierte una nueva obra, a la vez reflexión sobre su referente y obra autónoma. En su performance La Novia de 1996, Marín hacía referencia a una de las obras más importantes para el pensamiento crítico contemporáneo, La mariée mise à nu par ses célibataires, meme (la novia desnudada por sus solteros, inclusive) de Marcel Duchamp, más conocida como El gran vidrio. Vestido con un gran traje de nupcias y colocado sobre un torno de modelado, Marín encarnaba un enorme ser andrógino que se planteaba como una performance escultórica en donde, en concordancia con la estructuración física y conceptual de la obra de Duchamp, se explicitaban las polaridades femenino/masculino, hombre/máquina y en este caso pasado/presente, original/copia. Un espejo circular en la parte posterior, que en su reflejo revelaba la desnudez del performer, arroz y un video sin fin completaban el cuadro. Tríptico de la vida íntima o La incapacidad adquirida de escapar se inscribe en esta línea de investigación. Como bien lo anota la crítica francesa Catherine Millet, »desde ya hace algún tiempo algunos artistas han comprendido el poder de la fotografía como elemento intrínseco de su trabajo; amplifica el aura, la constituye como mito« [1]. Partiendo de tres acciones seminales para la historia del performance (que gracias a la fotografía han devenido míticas), Marín crea un encadenamiento en el cual estos tres momentos percutantes establecen una acción continua. El primero de ellos es la performance Light/dark realizada por Marina Abramovic y Ulay en 1977, en la cual, sentados frente a frente, se daban bofetadas alternativa y pausadamente hasta que uno de los dos, en el límite de resistencia física, abandonaba. Estas »Obras relacionales« de la pareja Abramovic/Ulay, acciones física y psicológicamente autodestructivas de »liberación«, ponían a prueba los límites físicos del cuerpo, el equilibrio inestable entre lo masculino y lo femenino, los roles sociales, los gestos y la comunicación no verbal. El segundo performance citado por Marín es a la vez punto de partida del trabajo colaborativo de Gilbert and George, la obra »Escultura cantarina« de 1970. En vestido formal y con la piel pintada de un tono dorado, Gilbert y George ejecutaban, con gestos de autómata, una especie de ballet cuidadosamente planeado, a la vez que entonaban a dúo una canción; este salto del campo tradicional de la escultura (era Inglaterra y eran los setentas) hacia un campo social en donde el objeto artístico escapaba de su comercialización fue tremendamente influyente en su momento. La tercera acción, sin duda la más difundida y la más espectacular, es doblemente inasible, puesto que en realidad nunca llegó a tener lugar. Se trata del famoso Salto al vacío de Yves Klein (1960), que se conoce a partir de una fotografía (en realidad un fotomontaje) en la que el artista supuestamente se lanza desde el segundo piso del apartamento de su galerista Colette Allendy, desafiando la materialidad del cuerpo, como ya lo había hecho con la materialidad de la obra misma en su famosa exposición »Le Vide« (el vacío) en la Galería Iris Clert dos años antes. Es difícil aproximarse a lo que será esta acción plástica (incluso en eso el performance plantea dificultades de documentación), pero juzgando por sus trabajos anteriores, Marín nos dará la oportunidad de acceder por un momento a su visión personal de la historia del arte. En su descripción, factual y desapasionada de las acciones que se encadenan (que no transcribiré aquí), están las claves de su pensamiento: de una parte, la acción como un gesto íntimo colocado temporalmente en la esfera de lo público; de otra, el artista en un rol empático con el otro (Abramovic/femenina y Ulay/masculino en una acto extremo de castigo mutuo; Gilbert y George como pareja y como doble; Klein hecho uno con su sombra). Describir una obra a posteriori es cerrar un poco su campo de interpretación (aunque a veces no haya otra alternativa); hacerlo con una acción que no ha tenido lugar, es un despropósito. Solamente citaré a Marín cuando reflexiona sobre su propio trabajo en la correspondencia que hemos sostenido en los últimos meses: »La experiencia de una imagen es también la experiencia de la inaccesibilidad de las cosas representadas, pero el arte incluye la sensación de lo excluido. Cuando hago referencia a alguna obra no es una referencia formal, lo hago porque es algo que de veras me conmovió como en el caso de 'Salto al vacío', que igual es una ficción. Es la vitalidad de la aproximación vertiginosa hacia uno mismo, lo que me resultó sumamente excitante, es lo sugerido y no lo representado. De igual manera creo que la mayoría de los trabajos terminan convirtiéndose en un retrato involuntario de nuestra propia personalidad, por alguna razón los títulos largos, los performances y las citas me resultan increíblemente tediosos y sin embargo se convierten para mí en un modo de expresión«. En una entrevista, Abramovic y Ulay definen la dimensión inasible de la performance: »Es por eso que la performance es algo tan extraño - la performance se realiza en un tiempo fijo y en este tiempo fijo uno puede ver todo el proceso y la desaparición del proceso al mismo tiempo y después de esto uno no tiene nada, solamente tiene la memoria« [2]. Klein había citado en una de sus acciones las palabras de Gastón Bachelard: »En un principio no hay 'nada'; luego hay una 'nada' profunda; luego una profundidad azul« [3]. José Roca notas
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