no. 39	José Roca Reflexiones críticas desde Colombia

	15 de diciembre de 2001

Entrando en la luz La imagen proyectada en el arte americano 1964-1977 Museo Whitney de Arte Americano Octubre 2001-Enero 2002. La mayoría de las exposiciones actuales son o bien monografías de carácter histórico, en las cuales se mira en profundidad la producción de un artista o de un determinado movimiento, o muestras temáticas en las cuales se desarrolla un argumento a través de la relación entre obras de diversa procedencia. »Into the light: The projected image in American Art 1964-1977« es a la vez una contribución a la historiografía y una visión altamente personal del arte que surgió en los años sesenta. »Into the light« identifica, entre la multitud de manifestaciones artísticas y prácticas experimentales de esa década, un rasgo particular - el uso de la imagen proyectada - y al desarrollarlo como argumento establece una visión histórica que sin duda se convertirá, junto con la publicación que la acompaña, en el canon y la referencia obligada sobre el tema para futuras investigaciones. La exposición es el resultado de más de una década de investigación por parte de Chrissie Iles, curadora de filme y video del Whitney, quien llevaba ya un tiempo largo estudiando el tema antes de ingresar como curadora al museo. La realización de la muestra incluyó la cuidadosa revisión de toda la documentación (esquemas, planos, fotografías, películas) sobre la forma en que estas obras fueron originalmente instaladas (muchas de ellas son mostradas aquí por primera vez desde su presentación original), la restauración de las películas mismas y el desarrollo de aparatos de proyección que permitieran la exhibición de cada obra en las condiciones de continuidad y precisión que la museología contemporánea requiere. La mayoría de los artistas participaron en el proceso de montaje de sus propias obras. En suma, esta muestra es sin duda una singular oportunidad para entender uno de esos momentos en la historia en que una serie de preocupaciones simultáneas logran converger de tal manera que devienen una nueva forma artística, que influiría de manera decisiva el ejercicio del arte en las décadas subsiguientes: el tema de la imagen proyectada en el campo artístico es especialmente importante en un momento en el cual la videoinstalación se ha posicionado como uno de los lenguajes dominantes. »Into the light« provee un contexto histórico amplio para la genealogía de muchas prácticas artísticas contemporáneas. Todo acto curatorial consiste en establecer los parámetros conceptuales que permitirán reducir el universo sobre el cual actuar, y en ese sentido toda curaduría es una acto de exclusión. Chrissie Iles establece parámetros muy precisos como criterios de selección. Al reducir el universo de su interés a la producción en Norteamérica en el período que va de mediados de los sesenta a los últimos años de la década siguiente, muchas obras similares producidas en Europa y América Latina en el mismo momento (pensemos en obras de del mismo período de artistas igual o más importantes que muchos de los incluidos en esta muestra, como Nam June Paik, Muntadas o Hélio Oiticica, por ejemplo). Quedan por fuera de la exposición (y dada la importancia de esta exposición, su difusión internacional y su carácter canónico), de ese capítulo en la historia del arte. La exposición parte de una premisa: durante la década del sesenta hizo su aparición un nuevo lenguaje de representación artística, que involucraba diversas formas de imagen proyectada así como una nueva y dinámica relación con el espacio expositivo. Ya el Minimalismo había establecido el espacio de la galería como un nuevo campo perceptual; el espectador tenía una experiencia de los objetos (artísticos) en relación con el espacio real. En palabras de Chrissie Iles, »[los] artistas que trabajaban con la imagen proyectada desplazaron las coordenadas de este campo de percepción, de la muy iluminada arquitectura de la galería al espacio oscuro y sacralizado del cine. En este híbrido de cubo blanco y caja negra, cada modelo de espacio influyó y modificó las características del otro«. En efecto, la experiencia usual que se tenía de la imagen proyectada era en la sala de cine, en la cual el espectador, estático, se enfrentaba a una proyección frontal, su conciencia del espacio temporalmente abandonada en beneficio de una relación con la imagen proyectada (la »suspensión de la incredulidad« que permite una identificación empática con la trama - usualmente narrativa - de lo proyectado, y que sustenta su verosimilitud). En contraste, en el campo artístico la imagen proyectada adquiere características radicalmente diferentes; el espectador no abandona nunca la plena conciencia de su cuerpo, del espacio en que esta moviéndose y de lo que esta siendo presentado. Así como el Minimalismo significó un desplazamiento radical de la percepción (de espectador y obra a espectador, obra y el espacio habitado por ambos), el uso en los sesentas y setentas de la imagen proyectada en el ámbito artístico planteó también un desplazamiento radical de la percepción, en este caso de una imagen ontológicamente inestable - o por lo menos contingente con el tiempo, el espacio y la relación del cuerpo de espectador con ambos. Muchas de las obras de »Into the light« trabajan sobre esta relación cuerpo/espacio. La exposición inicia con la obra mas temprana de las seleccionadas por Chrissie Iles, Shower (Ducha), 1964, de Robert Whitman. En la parte posterior de una ducha real, con agua cayendo, se proyecta la imagen de una mujer bañándose. Shower es uno de los primeros ejemplos del desplazamiento de la imagen proyectada del ámbito cinematográfico al campo escultórico. La obra hace referencia a los »tableaux« mudos de George Segal en los cuales personajes anónimos están captados en medio de actos cotidianos, anodinos o banales. La proyección de la mujer bañándose, sin embargo, crea una tensión narrativa (que trae a la memoria la famosa escena de la ducha en Psicosis), y que nunca termina por resolverse. El cuestionamiento de los códigos del cine es uno de los argumentos del filme de Andy Warhol, Lupe, 1965, un recuento de los momentos previos al suicidio de Lupe Vélez, actriz de Hollywood. En esta doble proyección se ve a Edie Sedgewick, una de las Superestrellas de Warhol (quien a su vez estaba en una etapa de su vida que la llevaría a un desenlace similar). En una de las pantallas aparece Sedgewick en su encarnación de Lupe; en la otra, Sedgewick en actitud de prepararse para actuar, junto con Billy Name (otro de los colaboradores de Warhol en la Factory) cortándole el pelo. Este código realidad/representación, puesto en evidencia por la doble proyección, se va rompiendo poco a poco al hacerse evidente que Sedgewick misma está pasando por el proceso de pérdida de la conciencia a través del alcohol y las drogas, lo cual es acentuado por la cámara en su acción dramática de zoom in/zoom out. La película finaliza en el momento en que Sedgewick pierde el sentido, cerrando así real y ficcionalmente el círculo de la tragedia. Esta dualidad es expresada de varias maneras: Sedgewick/Lupe como sujeto del filme; la doble proyección simultánea; la imagen de espejo en una de las dos proyecciones, desmantelando el tiempo cinemático lineal; la utilización de esta duplicidad, fractura y repetición para establecer una tensión psicológica. En palabras de Iles, »Warhol no utiliza la repetición como una represión de la representación y de la subjetividad, como en el Minimalismo, sino como una manera de exponer este sujeto«. A pesar de que fracciona la narración y la imagen para exponer la dimensión psicológica del sujeto, el filme de Warhol sigue manteniendo la proyección frontal, y a la vez que propone varias perspectivas para acercarse a la historia, privilegia un único punto de vista (físico) del espectador. Muchas de las obras de la exposición abandonan este punto de vista único, y la frontalidad de la proyección es desarticulada, por ejemplo, en proyecciones duales en ambos costados de una misma pantalla o de un mismo espacio, obligando al espectador a desplazarse constantemente por todo el recinto de la instalación. Esta estrategia es utilizada con fines diversos en muchas de las obras presentadas en »Into the light«. Tal vez las dos obras que plantean de manera mas radical esta necesidad de renunciar (como en la anamorfosis de Los Embajadores de Holbein) al punto de vista privilegiado y frontal son Two sides to every story (Dos lados para cada historia),1974, de Michael Snow, y Helix/Spiral (Hélice/Espiral),1973, de Dan Graham. En la obra de Snow, dos proyecciones, en un eje que bisecta diagonalmente el espacio de exposición, convergen en una delgada pantalla en el centro del espacio. En la imagen se ve una persona sosteniendo una pantalla de color, que se va acercando a la cámara hasta tapar por completo el campo de visión. Esta misma acción ha sido filmada frontalmente desde el ángulo opuesto, de tal manera que si en una pantalla se ve el frente del sujeto, en la otra se ve su espalda. El límite en la proyección es la pantalla central, pero ¿existe realmente este límite en el espacio real? El carácter virtual de este límite en el espacio es enfatizado por una de las acciones del sujeto: para hacerlo visible, la performer pinta con un tarro de pintura en atomizador un círculo de color verde en una superficie transparente, el límite entre los dos espacios, (que en el momento de filmar la acción no existe en absoluto, pero que en el momento de exhibir la obra es ocupado por la pantalla opaca que recibe las dos proyecciones). Two sides to every story muestra, en el espacio mismo en que fue realizado (o en un espacio similar) el proceso de realización del filme así como los dispositivos utilizados en su ejecución. Esta aproximación tautológica aparece en muchas de las obras. En Helix/Spiral, dos proyecciones en paredes opuestas muestran cada una persona sosteniendo una cámara. Una de ellas tiene una cámara de mano, que va desplazando contra su cuerpo en sentido ascendente y descendente, trazando un recorrido en espiral. Al hacerlo, capta la imagen de otra persona, que gira circularmente en torno suyo grabando la acción. El espectador es obligado a asumir una posición siempre cambiante, debido a que las cámaras de proyección se encuentran en el centro del recinto, y con el fin de comprender cabalmente lo que sucede en las dos pantallas. Las dos imágenes que se referencian mutuamente a la vez que referencian dos topografías diferentes - la del cuerpo de uno de los performers y la del terreno en el que sucede la acción - involucran además otras dos presencias: la del espectador y la del espacio de exposición. Esta misma autorreflexión entre espacio, espectador y dispositivo aparece en el Finch College Project (Proyecto de Finch College),1969, de Robert Morris (en el cual se proyecta en un espacio cuadrado el proceso de instalación de la obra misma), en Hole in the wall (Hueco en la pared), 1974, de Gary Hill (en el que el video en un monitor colocado en el muro muestra el proceso de apertura del vano en que está colocado); y en los videos autorreferenciales SKY T.V (Televisión del Cielo), 1966, de Yoko Ono y Free will (Libre albedrío),1968 de William Anastasi, en los cuales el monitor muestra - en tiempo real - el cielo exterior en el caso de la obra de Ono, y la esquina del espacio inmediatamente detrás del monitor, en el caso de Free Will. Hay que anotar que el carácter minimal de la obra de Anastasi se ve »contaminado« por el momento histórico en que fue realizada (1968), en el cual la oposición de la juventud norteamericana a la participación de su país en la guerra de Vietnam llegaba a su punto culminante, y su título tiene, en ese contexto, una significación particular. El carácter escultórico de la obra de Anthony McCall, en la cual mediante una máquina de niebla se hace visible el haz de luz que emana del proyector es uno de los momentos más emocionantes que se tienen al visitar la exposición. Line describing a cone (línea describiendo un cono), 1973, es, de acuerdo con Iles, el primer filme en ocupar una presencia tridimensional en el espacio. La presencia física del cono de proyección (hecha visible por la niebla artificial) induce una participación activa del espectador, un Happening colectivo en el cual »McCall desplaza (...) el imperial haz de luz cinematográfico, situado encima de nuestras cabezas, hacia un campo democrático de participación que casi toca el piso. Somos invitados a entrar en este cono vacío, a acostarnos debajo de él, mirar en su interior, pararnos dentro, mover nuestras manos en su parte superior y atravesarlo, desapareciendo en su volumen como de niebla para reaparecer al otro lado, como Alicia en Alicia a través del espejo«. La relación entre cuerpo y espacio, o el espacio como límite del cuerpo es trabajado por Dennis Oppenheim en Echo (Eco), 1973. Cuatro imágenes de la mano abierta de Oppenheim golpeando el muro son proyectadas en las cuatro paredes del recinto, a intervalos irregulares. El eco de cada golpe se dispersa en todo el espacio, creando una serie de reverberaciones que se perciben de manera diferente conforme el espectador se desplaza, en una sensación física de gran fuerza. Igualmente, en Spinning Spheres (Esferas girando), 1970, de Bruce Nauman y Shutter Interface (Interfaz de obturador), 1975, de Paul Sharits el espectador tiene una esperiencia estética en la cual el cuerpo mismo se ve afectado por las proyecciones. En la obra de Nauman, cuatro proyecciones similares de una esfera metálica girando, del tamaño del muro, rodean al espectador, el cual pierde momentáneamente el control del espacio y ve afectado su sentido del equilibrio. Paul Sharits ha investigado la incidencia de la intermitencia del destello en el diagnóstico de la epilepsia y los efectos físicos del medio cinematográfico. En Shutter Interface, metáfora del obturador de la cámara cinematográfica, dos proyecciones de camos de color se sobreponen constantemente en una pantalla, su ritmo puntuado por una banda sonora minimalista. Shutter Interface »combina una rigurosa estructura conceptual con una sensualidad estética, la cual permite al espectador internalizar la intensidad del trabajo y mantenerlo en su lugar«. En una exposición tan extensa, habría que referirse a la totalidad de las obras para poder tener una idea clara de lo que está en juego, algo que el formato de un artículo hace difícil. Sin embargo, »Into the light« logra captar el carácter experimental de ese particular período en que el arte no era todavía tan autoconsciente y cínico, un contexto en el cual había una mayor libertad en el planteamiento y desarrollo de las ideas, y una convicción a la vez fresca e ingenua en las posibilidades del arte de ejercer un cambio profundo en la sociedad. Esta frescura y libertad se siente en muchas de las obras, y el público ha respondido a ellas con una intensidad y desprejuicio poco usual para una exposición de arte »experimental« que involucra proyecciones y duraciones largas. Termino este artículo con una referencia a mi propia visita, en particular a la obra de Simone Forti, Striding Crawling (Caminando, gateando), 1977. La obra consiste en un cilindro de plexiglas transparente, en cuya superficie exterior se ha colocado una imagen holográfica de la artista (conocida como bailarina en los sesenta), realizando un movimiento continuo, de una posición agachada a un paso acompasado. El cilindro está colocado sobre tres ladrillos e iluminado por una vela en el centro, con lo cual la imagen producto de la tecnología más sofisticada del momento (la holografía era algo nuevo en los setentas) es hecho visible por una vela, tal vez la tecnología más arcaica de iluminación, un objeto que remite a los altares y a las imágenes de culto. Esta referencia a las tecnologías arcaicas de la imagen en movimiento - como el zootropo y el kinetoscopio - aparecen en muchas obras, como es el caso de Aen (1977) de Peter Campus, en la cual la cámara de vídeo le devuelve al espectador su imagen invertida, en tiempo real, en una versión contemporánea de la Camera Obscura. En el momento en que estaba viendo la obra de Simone Forti pasó algo inesperado: una de las asistentes tomó el cilindro en sus manos, elevándolo para que la vela, que acababa de ser prendida, arrojara más luz en la imagen y la hiciera más visible. Esta persona resultó ser la artista misma, quien sostuvo el cilindro en alto, como una ofrenda, mientras que los asistentes que estábamos en ese momento en el recinto girábamos en torno a la obra, activando del holograma con nuestro propio movimiento y proyectando nuestras sombras en la cueva platónica del recinto. La dimensión performativa que la mayoría de estas piezas exigen (y logran) del espectador es tal vez lo más importante de esta exposición en términos de la experiencia artística que proponen. »Into the light« restituye mucha fuerza al campo artístico contemporáneo, ante la profusión de imágenes banales - cada vez más bellas y espectaculares - que caracteriza el circuito expositivo actual. José Roca

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