índice no. 43
José Roca
Reflexiones críticas desde Colombia

Comentario a Columna 43 21 de abril de 2002
José Roca: Comentario

Retransmito más abajo el texto de Jesús Fuenmayor. Quisiera solamente hacer un breve comentario, pues pareciera que la discusión misma ha partido de varios malentendidos. Dado que el primer artículo de Mauricio Cruz fue escrito luego de mi texto sobre Alberto Lezaca, asumo que fue ese texto que lo motivó.

La obra de Lezaca consistió en una performance con sonido y proyecciones de video, a las cuales se les insertaron otras imágenes resultando en una múltiple representación del espacio mismo de exposición. El comentario de Mauricio se centra en la autorreferencialidad de las prácticas contemporáneas, planteando una pregunta: ¿qué pasaría si no se tuviera el contexto adecuado para que esas prácticas sean inteligibles? ¿Se haría evidente que "la mayoría de las ocurrencias actuales carecerían de sentido"? Esta desconfianza a priori frente al arte actual (o al hecho de que un texto crítico supuestamente lo valide) es peligrosamente cercana a la discusión sobre el "Traje nuevo del Emperador", que hace unos años generó una discusión de sordos en la que yo mismo caí y que no me parece constructiva. El arte es un campo de experimentación, y lo que hicieron pioneros como Duchamp no solamente puede sino que debe ser retomado, repensado y usado como base para otros proyectos que amplíen o inclusive traicionen lo originalmente planteado. Esto generará múltiples variaciones sobre los mismos temas, y nuestra función será ver cuales de ellas son más interesantes o pertinentes. En todo caso, ningún juicio es concluyente; la época en que las historias oficiales podían pretender representar la versión "correcta" o "verdadera" de las cosas terminó afortunadamente hace rato. Los cánones están siendo repensados. La próxima Documenta, en la cual las narrativas eurocéntricas son desplazadas por una mirada mucho más inclusiva de las periferias (algo que viene ocurriendo hace algún tiempo) será un logro simbólico, aunque evidentemente hay aún mucho camino por recorrer. Es lícito tomar, por ejemplo, el readymade como "concepto readymade" y literalizarlo, como lo hizo en su momento Sherrie Levine con sus apropiaciones literales de la obra de Rodchenko o Weston; es también lícito imaginar una obra que sólo existe como idea -como texto- (esto también es Duchamp, por supuesto), como lo ha hecho a niveles extremos el artista austro-venezolano Alfred Wenemoser; parte de su obra consiste en "rumores" que hace circular sobre obras que supuestamente realizó y que se cuelan en las mitologías locales del arte (y que a mi juicio son obras terminadas), y que serían una buena respuesta para la pregunta de Patricia Zalamea sobre si hay algún caso en que el texto reemplace la obra (hay un excelente artículo de Jesús Fuenmayor sobre Wenemoser en la revista TRANS # 6).

La visibilidad actual de la figura del curador -que implica entender la curaduría como un acto creativo- genera una ansiedad entre artistas e historiadores de arte por igual, pero desde posiciones diferentes. Para los primeros, hay un espacio creativo (que supuestamente debía estar ocupado enteramente por el artista) en el que el curador aparentemente irrumpe. Del lado de los historiadores, hay una preocupación por un relato que supuestamente se narra desde una subjetividad exacerbada (que "suplantaría" la obra de arte en la medida en que crea, en su lectura, una meta-obra preñada de un sentido del que la obra original probablemente carece). Esta ansiedad es una proyección de la angustia ante la disolución de las fronteras que antes delimitaban los campos artísticos: el artista "hacía", el crítico "decía" y el historiador "contaba". En contraste, el curador HACE (un acto creativo que se llama exposición), y sus lenguajes son las obras, el espacio y el texto que se forma entre la interacción entre ellos; DICE, puesto que una exposición no solamente plantea una lectura particular de las obras sino del contexto mismo en que son presentadas; y CUENTA, al proponer un relato que no es para nada objetivo ni pretende serlo: una curaduría es, irrenunciablemente, una historia personal. Sin embargo, nunca he conocido un curador que se considere un artista, y no me refiero a la posibilidad de que un curador pinte o haga fotografía (o artistas que curen exposiciones, algo bastante común hoy en día), sino a la curaduría misma: es un acto creativo, pero nunca nadie la consideraría una "obra de arte".

Mauricio, que es un reconocido erudito en la obra de dos de los "monstruos" del pensamiento artístico contemporáneo, Cage y Duchamp (no me extrañaría que también lo fuera de Beckett, quien completa la terna) parece convertirse en el guardián de las llaves del reino, o al menos el protector del legado del maestro, explicitando una desconfianza a priori frente arte que se realiza en un espacio en el cual categorías como lo bueno, lo bello y lo verdadero (o el estilo y la tendencia, o el talento y el oficio) no son ya criterios válidos per se. En este espacio donde supuestamente todo vale, ¿toda obra es mala hasta que no demuestre lo contrario?. El punto es que justamente la obra de arte circula en los contextos en los que es inteligible: por hablar solamente del medio neoyorkino, los visitantes del Metropolitan no son los mismos del New Museum of Contemporary Art; el que lee a Robert Hughes no es el que lee a Rosalind Krauss y mucho menos a Slavov Zizek, y los lectores de Art in America sin duda leen la crítica de arte en el New York times, pero probablemente Parkett les parece "verborrea crítica o "jeringonza". Que una obra pueda circular en muchos contextos a la vez es importante, pero esto no es precondición para su existencia. El arte contemporáneo es impensable sin Duchamp; sin embargo aún hoy, el inmenso Cage tendría dificultad en lograr que sus obras fueran interpretadas en más de una sala.

José Roca

Jesús Fuenmayor
Curador y crítico venezolano

Desde de lo que intenté decir en mi comentario anterior, digo ahora que Mauricio Cruz genera otro malentendido sobre el que yo había generado al leer su comentario a través de Helguera. Brevemente, las comillas no estaban allí para citar a Cruz, sino para resumir lo que en ese momento (mal) entendí que era la esencia de la discusión que él proponía. Además, lo que puse entrecomillas no es lo que Cruz cree sino, cito: "("siendo visual su lenguaje no puede invocar los recursos de lo textual", tal como parece decir el comentario al que Helguera responde)", creyendo con Helguera que se trataba de esa muy extendida idea todavía vigente según la cual lo visual como producto artístico no puede recurrir a lo textual sin traicionar su especificidad. Sr. Cruz, NO me refería a prescindir del comentario.

La intención de mi comentario era poner en evidencia la persistencia, a mi entender problemática, de una lectura iconográfica de la obra (esto es, el grado de semejanza entre el objeto y su representación) en contraste con una lectura de contexto, poniendo como ejemplo el caso de un escultor cuyo autor me interesaba justamente por ser relativamente desconocido, norteamericano y vinculado al iconoclasta movimiento POP. Al poder constatar que la sombra convertida en cuerpo escultórico de la obra "Una muchacha en sofá" de Gallo a la que me referí, sólo puede leerse desde la experiencia del espectador con la obra, esto es, desde el momento en que podemos diferenciar la sombra "real" de la "ficticia", estaba sugiriendo lo que creo es una bondad del contextualismo, como un proyecto sobre el cual creo que hay todavía mucha tela que cortar.

El proyecto fenomenológico, es decir, la idea de la experiencia del arte como producto de la relación que se da entre la obra y el espectador, aquel arcádico sueño de renovar las vanguardias históricas después de la segunda guerra mundial a través de la destrucción (deconstrucción o crítica institucional) del sistema de distribución encargado de valorar la obra, es el subtexto del contextualismo. No creo que porque este proyecto haya sido considerado por algunos como clausurado, en parte, por la ingenuidad de sus aspiraciones, sea obligatorio dejar de pensar en él y en la nobleza del pensamiento que produjo.

Es cierto que hay muchos artistas trabajando en operaciones contextualistas desde la época de la recuperación de las vanguardias históricas (con la recordada interrupción de la vuelta pictórica en los 80s), pero no veo el problema en que sean muchos. Distinguir entre ellos es tarea ardua, claro está, y hace que el trabajo de la puesta en escena de la obra sea cada vez más exigente, pero si alguna diferencia tengo la tendencia a retener, es que uno actúa al final y no al principio de la cadena que engrana la producción artística (no puedo "yo" decidir PROGRAMATICAMENTE que hacen o dejan de hacer los artistas). (la palabra "programática" está acá en mayúsculas para dejar evidencia de que la subjetividad, así sea inconscientemente, del sistema de divulgación de la obra, tiene influencia en las decisiones de los artistas).

Por otra parte encuentro algo que me preocupa en comentarios como "el arte mismo ... podría verse abocado a desaparecer debido a un exceso de disipasión o camuflaje en otras disciplinas.", no muy distante al archifamoso comentario de Traba en el que decía, cito: "... el proyecto de liquidación del arte ha alcanzado un completo éxito, hasta inducir al artista a proclamar su propia desaparición, de manera que el sistema se libra, por vía del suicidio, de su principal impugnador y contestario natural." [1]

El problema de fondo no creo que sea que la adopción literal del ready-made, porque ello supondría buscar estrategias para evitar que los artistas hagan lo que les venga en gana. Uno de los problemas que me parecen, en medio de esta discusión, relativamente significativos, es entender, como lo hace De Duve, que el ready-made no es una obra sólo en la medida que lo es, que lo que Duchamp y su época generan, no es la anulación del juicio estético sino un desplazamiento (esto, un movimiento continuo, un ir y venir) del juicio estético hacia el juicio artístico. También puede ser significativo interpelar al mito según el cual el público "desautorizado" tendría una capacidad menor para desentrañar la obra de arte que opera por medio de la contextualización que la que no la hace: ahí está ese hermoso texto que nos legó Foucault para desentrañar Las Meninas que dudo que sea lo que los turistas tienen en mente cuando visitan el Prado: esto es, ni la complejidad ni la simplicidad de la obra están en la operación de contexto, que si el abuso del contextualismo es producto de la superficialidad, no entiendo cómo puede ser muy compleja para ser entendida por el espectador desautorizado, o entiendo esta incomprensión, entre otras razones, como el producto más de posiciones tomadas a priori que de un verdadero intento por acercarse a una de las claves de la contemporaneidad como la contextualidad. La contextualidad no es en sí misma más compleja, sólo, más nuestra y de allí que, en la superficialidad del gesto imitativo inconsciente, genera elefecto del contenedor vacío a la espera de nuestras palabras huecas.

Al tomar como ejemplo en mi comentario anterior en ColumnadeArena a un artista norteamericano relativamente menor y olvidado, quería además que se entendiera que el interés de uno como intermediario en la recepción de la obra debe pasar por dejar de contar la historia del arte a través de los héroes, uno de los baches que contribuyen a la destrucción del proyecto fenomenológico (a confesión de partes), en genuina añoranza del triunfo del materialista sobre el historicista.

Es sólo en la necesidad por participar en un proyecto que pueda pertenecernos, que me interesa como investigación in extenso reflexionar sobre las condiciones de presentación de la obra.

Jesús Fuenmayor
Curador

[1] Martha Traba, en El Artista Latino Americano y su Identidad, Damián Bayón, Monte Avila Editores, recopilación de las intervenciones de los participantes en el Simposio de Austin, Texas, celebrado a fines de Octubre de 1975, impreso en Caracas, 1977, página 40 .
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©  Texto: J. Fuenmayor, Columna de Arena: José Roca

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