no. 44	José Roca Reflexiones críticas desde Colombia

	6 de mayo de 2002

Rayuela/Hopscotch Quince artistas latinoamericanos contemporáneos 7 abril -10 mayo de 2002, University Art Gallery, The University of Scranton. 2 - 28 abril de 2002, Mahady Gallery, Marywood University. Curador: Robert Schweitzer + imagen completa: click sobre foto A estas alturas del partido no vale la pena discutir sobre la validez del concepto "Arte Latinoamericano", cuestión que ya ha hecho correr ríos de tinta; una vez aceptada la imposibilidad de un término tan genérico para dar cuenta de las producciones artísticas de países con historias poscoloniales tan diversas como Brasil, México, Venezuela o Argentina, el término sirve simplemente como categoría operativa para situar de manera general un conjunto de prácticas disímiles, siempre aceptando su carácter provisorio y convencional, para de allí precisar de manera clara de qué se está hablando, y desde donde. Los dos espacios en que se realizó esta interesante exposición están en la ciudad de Scranton, segunda en tamaño en Pensilvania después de Filadelfia, en la cual el arte del sub-continente no había sido presentado sino a través de la obra de artistas como Alfredo Jaar, y en el marco de exposiciones colectivas. De tal manera que uno de los postulados de base del curador, Robert Schweitzer, era justamente, dar una visión global del arte producido en América Latina para un público neófito y carente de un mínimo contexto. Sin embargo, "lo Latinoamericano" no es aquí solamente una categoría operativa; es evidente un sesgo político y generacional, desde una visión muy personal del cometido del arte y de la función social del artista. Es importante señalar que la curaduría de Robert Schweitzer es indisoluble de su propio involucramiento en América Latina. Schweitzer, quien es un idealista y un reconocido activista político, ha viajado por toda Latinoamérica y el Caribe por más de 20 años apoyando in situ procesos como los de Nicaragua y Chiapas. Este compromiso personal con las nociones básicas de justicia, igualdad y solidaridad ha tenido como resultado un alto costo político por sus acciones (detención, deportación). Su curaduría, en consecuencia, tiene mucho del espíritu "comprometido" que caracterizó la mirada de un intelectual norteamericano de izquierdas durante los sesentas y setentas; la generación de artistas escogidos corresponde también a este sesgo. El título de la exposición (y su argumento curatorial) son referencia y homenaje al libro homónimo de Cortázar, en sí mismo símbolo de un momento en que "lo latinoamericano" hizo su irrupción en el mundo cultural europeo y norteamericano. Rayuela es también uno de los tropos conceptuales más citados en los textos recientes sobre arte (después de las Ciudades Invisibles, los senderos que se bifurcan, el mapa del tamaño del territorio y la Enciclopedia China -el que esté libre de citas a Borges, que tire el primer Aleph). Rayuela ha sido referenciada mil veces como ejemplo paradigmático de estructura abierta; como sugerencia de múltiples relatos para abordar una exposición (en este caso de un tema de por si imposible de abarcar desde generalizaciones), es sin duda una buena estrategia. De hecho, no es el primero ni el único en usarla: hace apenas un año se realizó una exposición que llevaba exactamente el mismo título (y estrategia curatorial) en la Universidad de Keane en Unión, New Jersey. La muestra, curada por Raúl Zamudio, se concentraba en artistas emergentes de Chile, México y Venezuela. El hecho de estar localizada en dos sedes diferentes (distanciadas considerablemente la una de la otra) ayudaba a la idea de armar una secuencia propia, pero hacía difícil establecer una continuidad (de hecho, es probable que muchas personas solo hayan visto una parte de la exposición). Varias líneas narrativas atraviesan la muestra, y el espectador puede armar su recorrido en diferentes configuraciones, pues la disposición museográfica permite infinidad de secuencias. De tal manera, una obra dada, según cómo se organice el recorrido, puede ser leída bajo perspectivas diferentes. Algunos de los encadenamientos temáticos más evidentes: la confrontación entre experiencia y representación -y la puesta en cuestión de la mirada colonial (el "Proyecto Catherwood" de Leandro Katz, la instalación "El Cocodrilo de Humboldt no es el Cocodrilo de Hegel", de José Alejandro Restrepo); la apropiación de iconos de la cultura de masas norteamericana y su re-semantización en el contexto local (los falsos precolombinos de Nadín Ospina y el video cargado de humor de Liliana Porter, con figuras y bibelots encontrados en mercados de pulgas); la representación de lo indecible y las formas de evadir la censura en contextos represivos (la serie "La Tortura Uruguaya", de Luis Camnitzer, las "Aeropinturas" de Dittborn y el lenguaje críptico de Arturo Duclos); la acción poética como forma de reinscribir lo político (Cecilia Vicuña, Alfredo Jaar); el sincretismo entre culturas, ritos o religiones (las fotografías de Marta María Pérez Bravo, los dibujos de José Bedia y de Enrique Chagoya, las pinturas de Rimer Cardillo); la crónica de la ruina urbana y su metáfora política (Carlos Garaicoa); el autorretrato como forma de "abolir lo autobiográfico", de Mónica Castillo. Pero estas agrupaciones son puestas a prueba y reconfiguradas de acuerdo con el sentido de la visita. Por ejemplo, las referencias a la cultura de masas en la obra de Nadín Ospina son reforzadas por su cercanía con las fotografías y el video de Liliana Porter, pero su lectura cuestionadora de las actitudes neocoloniales resuena en la obra de José Alejandro Restrepo, situada en un muro contiguo a los "precolombinos" de Ospina. Las aeropinturas de Eugenio Dittborn estaban enfrentadas a la obra de Alfredo Jaar, "Out of Balance", en la cual el punto de vista "normal" es cuestionado por la posición de la obra en el muro -más arriba de la línea de visión habitual- y del sujeto (un minero brasileño), desplazado y marginalizado por el enorme campo blanco que lo relega a una esquina. En esta compañía, el autorretrato de Mónica Castillo, con una franja negra tapando por completo los ojos, era leída como un comentario a la censura ( y a la tortura, si uno había visto antes las obras de Camnitzer, situadas exactamente en la parte posterior del muro en donde estaba Castillo); probablemente estas dos lecturas escapan la intención original de los autorretratos, pero sin duda están abiertas a ellas: esta era en todo caso la intención del curador. A pesar de que la exposición no tiene un "tema", hay siempre el peligro de que la curaduría sea la que condicione la mirada, y en consecuencia las "múltiples lecturas" no se den, o se den sólo dentro de parámetros muy limitados. Es evidente que el subtexto político condicionó la escogencia hecha por Schweitzer, y es improbable que por más "brincos" que demos de obra en obra, de sala en sala y de sede en sede logremos escapar esa lectura. Para hablar de la estructura abierta y de la multiplicidad de lecturas, Cortázar recurre a la metáfora de la Rayuela. Esto hay que tenerlo en cuenta, pues la Rayuela, un juego infantil muy popular (no solamente en América Latina, by the way) responde a la lógica de todo juego; reglas y posibilidades. Las movimientos en una partida de ajedrez son infinitos, pero siempre el caballo moverá en L y el alfil en diagonal, y siempre dentro de las posibilidades que les brindan el tablero y las reglas. La Rayuela de Schweitzer tiene un juego de reglas preciso y un territorio tal vez demasiado estrecho; pero al explicitarlo desde el inicio, está siendo leal con el espectador (el catálogo incluye un texto de Margarel Randall, figura clave para el desarrollo de canales de entendimiento cultural entre norte y sur, a través de la publicación seminal de los sesentas El Corno Emplumado); una vez aceptadas las reglas, sólo queda comenzar a jugar. José Roca (Este texto fue escrito para centrodearte.com)

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