 |
 |
|
no. 46 |
José Roca Reflexiones críticas desde Colombia |
|
| ||||
|
1 de noviembre de 2002 |
|
|||||||||
| |||||||||||
|
Durante el mes de noviembre se realiza en Los Angeles, California, el festival L.A. Freewaves, uno de los eventos más importantes en video y nuevos medios (www.freewaves.org). Para la sección Latin American Frewaves el cineasta colombiano Juan Devis, presidente del festival, invitó a nueve curadores de diferentes países de América Latina, cada uno de los cuales curó una selección de videos o trabajos en la red. El texto a continuación corresponde a la selección que curé para este evento. J. Roca |
|
|||||||||
|
English version | |
|||||||||
| |||||||||||
|
|
|
|||||||||
| |||||||||||
|
Face Value Vídeo contemporáneo colombiano Fernando Arias, Sandra Bermúdez, François Bucher, Santiago Echeverry, Juan Fernando Herrán, Oscar Muñoz, Lucas Ospina, José Alejandro Restrepo, Carlos Salazar Curaduría: José Roca. En Face value, ensayo sobre la película Blow Job (1964) de Andy Warhol, Douglas Crimp argumenta que casi todo lo que se ha escrito sobre esta importante obra fílmica (que incidentalmente fue retirada del campo visual por mas de dos décadas) tendía a concentrarse en todo lo que era periférico o marginal al filme en sí: su relación con las otras películas experimentales de Warhol, la acción que sucedía fuera del campo visual, la metáfora de la invisibilidad de los homosexuales en los Estados Unidos de posguerra (y antes de los eventos de Stonewall), el ingenioso acercamiento cinematográfico al sujeto, que le permitía evitar la censura a la vez que se refería de manera directa a un sujeto tabú. Hasta la necesidad misma de ver la película era puesta en cuestión: un especialista en Warhol argumentaba que las películas de Warhol "pueden ser transmitidas instantáneamente como ideas sin necesidad de verlas". Contradiciendo tales argumentos, Crimp muestra lo obvio: inclusive si el filme es el eje de un complejo sistema de tópicos que están fuera del campo visual, lo que queda para ser visto sigue siendo contundente. Más aún, en la ausencia de un argumento narrativo (la mayoría ve la película sabiendo de antemano qué esperar), la mirada se concentra en lo que queda: un rostro que experimenta un amplio espectro de sentimientos y sensaciones, que le son transmitidas al espectador. El rostro, lugar en donde todos los sentidos coexisten, es también una metonimia para hablar del sujeto, una imagen cargada de (muchas) subjetividades. Esta selección de videos reúne obras de nueve artistas colombianos, en las cuales la presentación frontal de un rostro ha sido tomada como un tropo formal unificador. Como en Blow Job, en estas obras hay a la vez un discurso visual y otro que sucede fuera del marco. En mi opinión, en todos ellos se construye una reflexión sobre la noción de identidad en términos de su especificidad social, sexual o política. La erosión de los rasgos que definen la identidad es uno de los caracteres evidentes en la obra Narcisos (2001) de Oscar Muñoz, en la cual una fotografía tipo documento es la base para un proceso de "dibujo fotográfico" que es registrado en vídeo. Como lo ha anotado la crítica Mónica Amor, "Las fotos de identidad forman parte de una cadena fija de significantes (Números de identificación, pasaportes, números de seguro social, otros retratos y documentos) en los cuales la legibilidad y el reconocimiento son cruciales para la constitución del archivo legal del Estado". En la obra de Muñoz - en la cual la identificación se vuelve imposible - puede ser vista como una transgresión de la norma social y como un comentario sobre el anonimato y la desaparición, un término que tiene fuertes connotaciones en América Latina. De acuerdo con el mito, Narciso se enamoró de tal manera de su propio reflejo en el agua que terminó por ahogarse en su esfuerzo desesperado por aprehender la inestable imagen. Narcisos hace parte de una larga serie que Muñoz inició a principios de los noventa, reflexionando, entre otras cosas, sobre la identidad, la historia, y la estabilidad de la imagen en el tiempo. Tras preparar un marco de serigrafía con su autorretrato, Muñoz cuela polvo de grafito sobre cubetas llenas de agua hasta lograr una imagen que flota en la superficie en un equilibrio inestable. A medida que el agua se evapora, el polvo se asienta gradualmente, con lo cual la imagen se distorsiona en función de los cambios ambientales. El vídeo muestra un proceso similar realizado en un lavamanos, en el cual la distorsión y desaparición del dibujo se hacen más dramáticas. El trabajo de Muñoz establece un discurso sobre la desaparición que tiene evidentes connotaciones políticas. En este sentido, su vídeo se relaciona con el trabajo Video-Verónica (2000) de José Alejandro Restrepo. La expresión "Ver para creer" le otorga a la imagen el enorme poder de ser la encarnación de la verdad. La iconografía Cristiana surge de una tradición milenaria de adoración de imágenes, pero, paradójicamente, la cuestión de la fe se basa precisamente en creer sin tener la necesidad de ver. Video-Verónica hace parte de la serie Iconomía, en la cual José Alejandro Restrepo investiga sobre el estatus de la imagen en la cultura visual contemporánea; Iconomía muestra la ambigüedad de tal estatus, siempre oscilando entre iconofilia e iconoclastia, fascinación con la imagen y el peligro constante de su supresión. En la iconografía Cristiana, la Verónica (de Vera Icona, la imagen verdadera), es una mujer que sostiene el manto en el cual está impregnada la marca indexical del rostro de Cristo. Sin embargo, en la obra de Restrepo la imagen en el manto nunca es fija; está cambiando constantemente, sin descanso ni respiro. Como resultado de la guerra interna en Colombia - un conflicto que ha durado mas de cuarenta años- miles de personas han sido asesinadas, secuestradas o han desaparecido. Como una forma de testimoniar sobre estos hechos, o para hacer visible la memoria de sus seres queridos, es común ver en los noticieros a los familiares de los desaparecidos (usualmente madres o esposas) sosteniendo los retratos frente a ellas o vistiendo camisetas impresas con su fotografía. A diferencia de Muñoz, quien referencia el mito de manera alegórica, Restrepo usa el mito como un dispositivo para leer el presente y para comentar sobre la situación actual. La presencia de formas de lo sagrado en la vida urbana contemporánea es la base del trabajo de Fernando Arias, Dios no Existe (2002). En medio de una crisis que ha desplazado mas de dos millones de personas, Colombia se ha manifestado un interés renovado por la religión. Pero la fe se ha atomizado en una miríada de sectas y creencias, y cada una con su propio conjunto de mitologías, genealogías y explicaciones, invariablemente requiriendo de sus creyentes algo a cambio. Dios no Existe es un ready-made visual encontrado por Arias en las calles de Bogotá. El edificio del Planetario como fondo y el ruido urbano añaden a la efectividad del vídeo en mostrar un fragmento de la caótica vida urbana en esta pujante ciudad. El vídeo muestra un primer plano de un joven "misionero", quien mezcla diestramente interpretaciones cuasi-científicas de la Biblia con literatura de ciencia ficción e ideas de todo tipo, incurriendo en contradicciones que se hacen evidentes en el desarrollo del discurso. Lo que podría ser fácilmente considerado como una obvia estafa, es problematizado cuando la cámara enfoca el rostro del segundo misionero y se hace evidente que estos individuos, en su necesidad de pertenecer a alguna forma de colectividad, han renunciado sus conciencias en favor de una hipotética sociedad ideal, debido a que no importa cuan absurda pueda parecer, nunca será peor que la realidad que les toca vivir. François Bucher ha reflexionado en su obra sobre los desplazamientos de la identidad individual a la colectiva, así como sobre el arte como un signo de la cultura. Dos ensayos sobre 'Contempt' (2001) presentados aquí son una continuación de su vídeo Twin Murders (1999), "una fascinante mezcla de experimentación cinemática e investigación literaria que se adentra en los procesos de formación del sujeto", como ha anotado Gregg Bordowitz. El primero de los dos videos comienza con una cita explícita de su referente, la obra maestra de Jean-Luc Godard Le Mepris (1964). En la escena inaugural de Le Mépris, Godard hace evidente el dispositivo narrativo, filmándose a si mismo filmando la historia: un filme dentro de un filme, una película acerca de la filmación de una película basada en un libro (La Odisea). Bucher la escenifica de nuevo, haciendo un zoom-out en el cual el espectador ve primero la cita visual y luego el monitor en el cual está siendo mostrada (vea el breve clip de este vídeo). De manera similar a la forma en que Le Mepris escenifica la relación de Godard con Hollywood, el vídeo de Bucher escenifica su propia relación con un momento histórico en el cual el destino ineluctable de todo arte es de ser una reflexión sobre si mismo y las condiciones de su existencia. El mito es invocado a través de los rostros de Atenea/Minerva, Neptuno/Poseidón y de Homero que puntúan la narración visual. Refiriéndose a Twin Murders, Gregg Bordowitz anota: "su trabajo expresa la duda sobre dos formas de identidad que son de hecho imágenes gemelas: de una parte está en mito de la individualidad: una visión del sujeto que en últimas refuerza la alienación. Y en la otra, el igualmente falso y dañino mito de una colectividad ideal que subsume todo deseo en burocracia". El arte y sus instituciones son el subtexto de la obra de Lucas Ospina Sin Título (2002). En sus delicados dibujos y acuarelas, Ospina explora las implicaciones ideológicas presentes en el lenguaje hablado. En su serie reciente, Hairy, el artista hace dibujos caricaturescos en los cuales el vello corporal sirve de vínculo entre las figuras, estableciendo relaciones de subordinación - con obvias connotaciones sexuales: la barba de un personaje se convierte en el vello público de otro, una cabellera termina siendo el sobaco de alguien. Cuando los personajes son identificados como "crítico", artista", "galerista" o "curador", las implicaciones son obvias (y a menudo hilarantes). Untitled es un "dibujo animado", una versión irónica de la tendencia reciente de obras de vídeo basadas en dibujo (á la Kentridge). En este sentido, a pesar de referirse a un tópico preciso (la comodificación del arte - inclusive el que se auto-proclama como "político"), la torpeza intencional de la animación es en si misma un comentario sobre la práctica artística. Blow Job, la película de Warhol que he tomado como referente para mi enfoque curatorial, es invocada implícitamente en tres de los videos incluidos en esta selección. La obra de Carlos Salazar Pleasure Politics: Dido hace parte de una larga serie que solo recientemente ha sido mostrada en público. En una obra anterior, incluida en la exposición Fragmentos de un video amoroso (una exposición de vídeo curada por José Alejandro Restrepo - el título es una referencia al ensayo de Barthes), la modelo leía fragmentos de la lingüística de Saussure mientras se masturbaba: durante el desarrollo del vídeo, la voz era poco a poco suplantada por los gemidos de placer hasta que el orgasmo desplazaba el discurso (o mas bien se convertía en él, como sugiere el título). Pero, si bien asistimos a un acto privado hecho público, la identidad de la modelo permanecía anónima. En Pleasure Politics: Dido, la situación se invierte: lo único que podemos ver es el rostro. Estructurada como un Lied romántico y con el fondo musical de Stockhausen, el vídeo de Salazar explora los niveles de mediación que separan la pornografía de lo que no se considera como tal. El asunto de la explotación es también borroso aquí: Salazar proyecta su deseo a través de la mirada, pero siempre es ella, la modelo, quien controla su placer. En el otro extremo de la pulsión escópica está Eruptions de Sandra Bermúdez, vídeo de una hora de duración que muestra el rostro de la artista mirando películas porno. Eruptions pone en evidencia que la pornografía es ontológicamente anti-climática, debido a que siempre colma cualquier deseo que pueda surgir (a diferencia del erotismo, en donde la satisfacción es siempre postergada). Funcionando de manera similar a Blow Job, el espectador en la obra de Bermúdez entiende desde el inicio lo que puede esperar del vídeo, y de manera consecuente se concentra en lo que puede ser visto: el rostro de la artista. Pero contrario al filme de Warhol, en Eruptions no hay una conclusión, final, o clímax. La mirada se traslada del rostro inexpresivo del artista-voyeur a otras claves: fragmentos de diálogos intrascendentes, sonidos incidentales y música cliché. En su obra anterior, Bermúdez ha investigado los códigos que definen la pornografía, ofreciéndole a menudo al espectador algo que aparenta ser pornográfico pero que de hecho no lo es (por ejemplo, close-ups de las manos de la artista untadas con productos de belleza). La obra de Bermúdez muestra de manera efectiva que dadas ciertas claves, en vez de "lo que ves es lo que ves", lo que vemos es de hecho lo que esperamos ver, o, más bien, lo que deseamos. Blow Job ha sido leída a menudo como una metáfora de la invisibilidad de la comunidad gay en los setentas; los dos videos de Santiago Echeverry incluidos en esta muestra tocan también este asunto. Tanto Lover man (where can you be?), (2000) como Summertime (1996) están relacionados con Cabaret, un proyecto que Echeverry viene desarrollando desde hace algún tiempo. En Cabaret, Echeverry toma la trama de la obra teatral homónima (retrato de un Berlín cosmopolita que coexistió con los horrores del Nazismo) y la vincula con la vida cotidiana en una ciudad como Bogotá, en donde la violencia es una presencia constante. En Lover man (where can you be?), Echeverry aparece simultáneamente en ropa formal y como Drag Queen, cantando la balada de Billie Holiday (que se en Bogotá es considerada un himno gay). La obra de Echeverry, profundamente autobiográfica, es el resultado de su involucramiento con la subcultura gay en Bogotá, su relativa invisibilidad y su (a menudo auto-infligido) estatus de ghetto (los videos se pueden ver en el sitio web de Echeverry). A pesar de que el artista ha expresado que su presencia en el vídeo es meramente incidental, Sin Titulo (1993) de Juan Fernando Herrán evoluciona visualmente en torno a un primer plano de su rostro. La cámara enmarca la cara y luego se enfoca en la boca, el lugar de muchos procesos biológicos - de lo sexual hasta lo escatológico - y también el sitio del lenguaje. Es precisamente el desplazamiento de las funciones biológicas básicas a la articulación de la palabra lo que marca la entrada del sujeto en la sociedad, el paso de la identidad individual a la colectiva. Pero Herrán evita la racionalidad y recurre al instinto animal con el fin de "relativizar la Humanidad para colocarla al mismo nivel de otros seres vivos". Este acto de negación (del sujeto - de su identidad) es necesario para llevar a cabo la transformación de su objeto. Tal como lo ha anotado Alexandre Kojeve, "en contraste con el conocimiento, que mantiene al hombre en una quietud pasiva, el deseo lo inquieta y lo mueve a la acción. Nacida del deseo, la acción tiende a satisfacerlo, y sólo puede lograrlo mediante la "negación", la destrucción o al menos la transformación del objeto deseado: para satisfacer el hambre, por ejemplo, la comida debe ser destruida, o, en todo caso, transformada. De tal manera, toda acción es 'negación'". Herrán revisita el género del paisaje, reemplazando la visualidad con la experiencia real del sitio. Los procesos escultóricos transforman la materia "bruta" en "arte" a través del involucramiento del cuerpo. En el ritual personal de Herrán, la naturaleza pasa a través el cuerpo, a fin de convertirse en forma escultórica y consecuentemente un signo de la cultura. El título de esta selección es intencionalmente ambiguo, pues implicaría una coherencia entre obras muy diferentes. De hecho, la misma noción de "vídeo contemporáneo de Colombia" es problemática por muchas razones: al menos la mitad de estos artistas viven fuera del país; para muchos de ellos el vídeo es uno de varios medios en los que trabajan comúnmente. Además, la selección incluye al menos dos generaciones de artistas. La expresión en inglés Face Value es apropiada, sin embargo, ya que se utiliza para referirse a tomar algo sin cuestionar lo que se ve, olvidando que el efecto de la superficie a menudo esconde significados mas profundos. Como Bataille anotaba en Teoría de la Religión, "todo lo invita a uno a dejar la sustancia por la sombra". Todas las obras incluidas en esta selección trascienden los tópicos y géneros que parecen referenciar: documental urbano, paisaje, pornografía, dibujo, fotografía. En conjunto, logran establecer una interesante narración acerca de la noción de identidad a la vez que rehusan ajustarse a cualquier expectativa de lo que pueda esperarse de "lo colombiano". José Roca Nueva York, 2002 |
|
|
|
|
 índiceSi está interesado en recibir esta columna, o si quiere hacer comentarios, comuníquelo a: columnadearena@egroups.com © José Roca Presentación en internet: Universes in Universe, Gerhard Haupt & Pat Binder Vea nuestro directorio de arte de Colombia |