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Acaba de cerrar en La Casa Encendida, un nuevo espacio cultural
en Madrid financiado por la Obra Social Caja Madrid, la exposición
"Entre Líneas", curada por Santiago del Olmo
y Virginia Pérez-Rattón. "Entre Líneas"
habla del arte de América Latina desde una mirada transversal
(del Olmo es español y Pérez-Rattón es
costarricense), rehuyendo las figuras mas obvias en función
de una curaduría muy personal, que incluye artistas que
responden a condiciones locales específicas pero cuya
obra alude a problemas existenciales de carácter universal.
La muestra esta conformada por 16 artistas entre ellos varios
españoles, como es el caso de Federico Guzmán,
quien pasó largo tiempo en Colombia y quien forma parte
de varios colectivos artísticos, entre ellos el Museo
de la Calle (ver Columna de Arena 21 http://www.universes-in-universe.de/columna/col21/col21.htm).
El texto a continuación, incluído en el catálogo
de la exposición, se refiere a la obra de Oscar Muñoz,
José Alejandro Restrepo y la artista mexicana Teresa
Margolles.
José Roca
Ausencia/Evidencia
José Alejandro Restrepo, Oscar Muñoz, Teresa Margolles
Por José Roca
Muchos de los procesos históricos en el Tercer Mundo
tienen características similares: leyendo el número
especial que la revista canadiense "Parachute" le
dedico al arte de México, tuve la sensación constante
de que se estaban refiriendo a Colombia [1]. A pesar de que
se trata de contextos culturales muy diferentes, la mayoría
de los problemas invocados como específicos a México
(caos urbano, peligrosidad de la ciudad, presencia cotidiana
de la muerte, corrupción política, secuestro,
etc.) son precisamente lo que cualquier texto que se refiera
a Colombia cita como caracteres definitorios. En particular,
uno de los rasgos que mas se han invocado como propios al arte
colombiano de finales de los noventa es la reflexión
en torno a la violencia. En Colombia, las imágenes violentas
son una presencia cotidiana en los medios - especialmente en
la televisión - en donde han erosionado lentamente la
sensibilidad del público frente a actos extremos.
Esto ha resultado en un escalamiento de la tolerancia visual,
por así decirlo, análogo a la dependencia que
genera una droga fuertemente adictiva - o a un efecto de inmunización,
como una vacuna que mediante dosis cada vez mayores prepara
al organismo hasta hacerlo resistente. De tanto ver se termina
por dejar de hacerlo (en un sentido literal de renuncia o hastío),
o por no "ver" nada en el acto mismo de mirar. En
este régimen visual las imágenes violentas cumplen
un papel doble y contradictorio, "simultáneamente
presentando la violencia y haciéndola desaparecer",
como ha anotado el critico Sylvere Lotringer [2]. Roland Barthes,
en su ensayo "Shock Photos", se refiere a este fenómeno:
dado que la fotografía de violencia establece una distancia
(como cualquier otra mediación) entre experiencia e imagen
- entre el hecho violento, el fotógrafo y el público
receptor - este ultimo recibe el hecho ya mediado por el fotógrafo,
quien "ya sintió un escalofrío por nosotros,
ya vio, encuadro y finalmente juzgo por nosotros; todo lo que
le queda al público es el derecho a una aquiescencia
intelectual" [3]. En otras palabras, dado que la fotografía
de muerte nos presenta la prueba incontrovertible, la evidencia
de un hecho consumado, las imágenes no nos motivan a
actuar; por el contrario, lo único que nos queda es aceptar.
La repetición de estas imágenes torna la violencia
en algo mítico y por lo tanto inevitable, resultando
en una actitud pasiva, de resignación. Estos dos factores
juntos (el escalamiento de la tolerancia visual y el efecto
de mediación) generan un distanciamiento respecto a la
violencia misma, dándole un carácter de otredad:
esto no me esta pasando a mi, esto sucede en otra parte.
Como es bien sabido, la prensa se encuentra en una encrucijada
ética: de una parte, los medios saben que la reiteración
de la imagen la neutraliza pero son conscientes de su obligación
de informar, y de que no presentarla equivaldría a callar
sobre hechos terribles añadiendo a la tragedia la ignominia
del olvido. De otra, el hecho violento sigue teniendo una atracción
mediática - así su efecto y duración sean
mínimos - y en un sistema capitalista la batalla de los
ratings es la lucha por la supervivencia comercial. Una pregunta
que subyace tanto en el campo del periodismo como en el del
arte es: ¿como presentar la muerte sin banalizarla o
volverla espectáculo, como utilizar la imagen violenta
sin hacerla aparecer como algo inevitable, en fin, como hacer
hablar la imagen de tal manera que el público se involucre?
A mediados de los setentas, el teórico de la información
Marshall McLuhan estableció la distinción entre
medios "fríos" y "calientes", identificando
estos últimos como aquellos en los cuales todo esta explicitado
("alta definición en un medio determinado"),
resultando en un menor esfuerzo por parte del espectador por
contextualizar lo que se le esta siendo presentado [4].
Por contraste, un medio como el teléfono, carente de
imagen y con baja definición en el carácter de
la información que transmite, requiere de un esfuerzo
mayor de imaginación (en su sentido etimológico
de "construir una imagen") y de contextualización
de la escasa información sonora. En ese espacio vacío
que se genera en la ausencia de la imagen se sitúa la
experiencia del sujeto receptor. En el campo artístico,
la fuerte mediación que ejercía el artista (pintor,
escultor, grabador) establecía una clara distancia frente
al hecho violento. En este sentido, su enfoque indirecto, sus
estrategias paralelas le dan una clara ventaja al arte frente
a los medios informativos dado que alude a la realidad sin necesariamente
presentarla, dejando un amplio espacio de indefinición.
De otra parte, el carácter del arte le permite desligarse
de una "función" (por lo menos en el sentido
secular del termino), contrario a la función informativa
de los medios. Pero con la emergencia de la fotografía
y el vídeo - especialmente en las ultimas dos décadas,
(aunado a la consolidación del modelo "documentalista"
como forma privilegiada en el arte contemporáneo - baste
ver la ultima versión de Documenta), problemas éticos
tradicionalmente asociados con el funcionamiento o la utilización
de la imagen en el campo informativo se han trasladado al campo
artístico. No solamente el creer o no en las imágenes
mismas (con el desmonte de la veracidad de la imagen fotográfica
que supuso el fotomontaje en las primeras décadas del
siglo XX, condición exacerbada en la era de Photoshop)
sino cuestionar la forma como son enmarcadas y contextualizadas
siguiendo agendas políticas e ideologías precisas.
La crítica a las imágenes y a su agencia política
en la sociedad contemporánea (la cual incluye el campo
artístico) se torna así una empresa esencial.
La referencia a la violencia política permeó
de manera casi sistemática la producción artística
en Colombia durante la década del 90 [5]. Pero los obvios
cuestionamientos éticos que plantea la imagen violenta
en el medio informativo se exacerban el campo del arte, vista
a su necesaria "inutilidad". En consecuencia, muchos
artistas han cuestionado el uso de la imagen de muerte análogo
a lo que la artista Martha Rosler denominó en un momento
"la fotografía victimista" (refiriéndose
a cierta forma de reportería gráfica en la cual
se exhibía la víctima "como un trofeo"),
que en nuestro medio ha sido identificada con el epíteto
de "pornomiseria". Una de las estrategias ha sido
rehusar conscientemente la imagen para así generar un
vacío que el espectador pueda llenar con su propia experiencia.
La relativa "frialdad" del arte como medio hace que
funcione como espacio vacío para establecer una interacción
con el sujeto receptor.
Uno de ellos es José Alejandro Restrepo, quien ha tocado
específicamente el problema del funcionamiento de la
imagen en el espacio público de los medios. Su serie
"Iconomía", la cual ha trabajado desde 1999,
se centra precisamente en esta disyuntiva (planteada desde hace
siglos en torno a la representabilidad de Dios): mostrar o no
mostrar la imagen, su exacerbación u obliteración,
iconofilia versus iconoclastia. El poder de las imágenes
(literarias, visuales)en sociedades que carecían de las
herramientas para explicarse el mundo y sus complejidades -
y de formas de constatar la veracidad de los relatos - es fácilmente
entendible, pero es evidente que aun en la sociedad contemporánea,
hastiada y descreída, la imagen sigue teniendo un poder
considerable [6]. En "Iconomía", Restrepo se
enfoca en este fenómeno, que se desarrolla como un péndulo
entre dos manifestaciones extremas: de una parte, la fe ciega
en las imágenes (una contradicción en si misma)
y su erección en signo; de otra, su negación,
a través de manifestaciones sutiles o radicales, que
van desde ciertas formas de censura hasta la destrucción
violenta [7]. Las imágenes de la prensa o la televisión,
medios a través de los cuales se construye cotidianamente
el discurso oficial sobre la situación del país,
se constituyen en este caso en el material básico de
la obra, contrapuestas al mito de la Verónica, el manto
impregnado con la imagen divina. Como ya se ha dicho, los medios
masivos son el vehículo de un torrente de imágenes
que se acumulan en nuestro acervo visual, pero la profusión
de estas imágenes ha tenido como consecuencia un paulatino
agotamiento de su eficacia comunicativa y especialmente de su
capacidad de conmover. En ese sentido, el caudal indiscriminado
de información visual es a la vez iconofilo e iconoclasta,
pues el bombardeo visual ha minado la fuerza de la imagen. En
respuesta a un hecho particularmente violento hace algunos anos,
los canales locales de televisión acordaron presentar
las imágenes de muerte únicamente en blanco y
negro como una forma de mediar la violencia, medida que solo
duro unas pocas semanas hasta que también fue integrada
en nuestra conciencia visual, con lo cual su rol fue neutralizado.
Esta desensibilización contrasta con el efecto subliminal
de las imágenes violentas - que resultan en una amenaza
colectiva - tal y como en otras épocas la exhibición
publica de aquellos asesinados por la Mafia servia como advertencia
para otros: en su imperativo de informar, el periodismo gráfico
esta siendo secuestrado por aquellos que trata de denunciar.
"Video-Verónica" pertenece a la serie "Iconomía";
consiste en una proyección sobre un velo, referencia
a la tradición cristiana de la mujer sosteniendo un lienzo
con la imagen indexical de Cristo impresa en el. Como consecuencia
del recrudecimiento del conflicto en Colombia hay un enorme
numero de secuestrados por los grupos guerrilleros, así
como de personas desaparecidas por facciones de derecha, ante
la mirada impasible de las fuerzas de seguridad del Estado.
Es común ver imágenes de los familiares, invariablemente
mujeres y en especial madres sosteniendo frente a su pecho la
fotografía del hijo por el cual hace duelo, (a menudo
impresa en camisetas, con lo cual hay un desplazamiento de sentido
de esta prenda universal, que usualmente se utiliza como soporte
para iconos culturales de consumo). La Verónica es una
imagen arquetípica y en ese sentido logra una conexión
fuerte con la historia; las imágenes cristianas fueron
una de las estrategias de dominación del nuevo mundo,
y muchos aspectos de nuestra situación actual pueden
justificarse históricamente a partir de un análisis
de la manera como el poder se instauró en nuestro territorio.
Restrepo ha afirmado que su referencia al mito no es temática
o iconográfica; lo utiliza como aparato de visión,
lo cual le permite acceder al carácter transhistórico
de ciertas imágenes y practicas culturales. "Iconomía"
se adentra en fenómenos locales que tienen fuerte conexión
con problemas de carácter universal y con la historia.
Como afirma Paulo Herkenhoff refiriéndose a la obra de
Restrepo, "... la única posibilidad que tiene Restrepo
de tomar la historia del arte como historia de imágenes,
desde la perspectiva de Panowski en los "Ensayos de Iconología"
(1939), es introducir la crítica en la densa interioridad
de la imagen. Todo el orden del discurso en la imagen tiene
que ser deconstruído. Cualquier rara citación
visual en la videografía de Restrepo surge para desbaratar
la lógica positivista de la imagen. La iconomía
de Restrepo efectúa un doble movimiento de mano que consiste
en deconstruir y reconstituir la densidad del icono encaminándolo
a un sentido que no posee" [8].
A principios de los noventa, un colectivo artístico con
el nombre de SEMEFO irrumpió en la escena musical underground
mexicana. SEMEFO es el acronimo de Servicio Medico Forense,
la agencia estatal que maneja los cuerpos no reclamados y realiza
las autopsias. Muy pronto entraron también en la escena
artística, trabajando con partes de cadáveres
humanos o de animales, ropas ensangrentadas y fluidos corporales.
Moviéndose en una zona gris de ética y legalidad,
se involucraron en maniobras y acciones tales como tomar partes
de cuerpos de la morgue local o negociar con los familiares
para obtenerlas. SEMEFO logro entrar en el circuito local e
internacional del arte aprovechándose de los intersticios
y debilidades del poder del estado - específicamente
la impunidad, la corrupción administrativa y la laxitud
en la aplicación de la ley en México, como ha
observado el crítico Cuauhtémoc Medina [9].
Teresa Margolles, uno de los miembros de SEMEFO, ha desarrollado
desde 1997 una carrera individual evolucionando gradualmente
en términos visuales de lo macabro a lo estilizado, de
la voluntad de chocar a través de imágenes y acciones
abyectas a la táctica de seducir a través de la
estética de la muerte. Sus piezas recientes involucran
estrategias en las cuales la imagen es escondida, retirada o
dispersada para dificultar su aprehensión, forzando al
espectador a evidenciar su deseo de ver [10]. Una de las obras
en las cuales se utiliza esta estrategia de negación
consistió en una acción pública en Cali,
Colombia, a donde Margolles viajó como parte de un intercambio
cultural bi-nacional.
Para esta acción colectiva se invitó al público
a traer fotografías, ropa u objetos que hubieran pertenecido
a sus familiares o amigos muertos en circunstancias violentas
mediante una serie de carteles en el espacio público
[11]. La acción consistía en enterrar los objetos
que la gente aportara, para lo cual se cavó una zanja
en un andén urbano. Una vez la zanja estuvo llena, se
llenó de concreto y el andén se retorno a su estado
inicial, sin dejar vestigio alguno de la operación que
había tenido lugar. Esta pieza, una "escultura negativa"
con especificidad de sitio, es la confluencia de los dos arquetipos
arquitectónicos prescritos por Adolf Loos - la Tumba
y el Monumento - en una obra urbana que de hecho permanece invisible:
una escultura-evento. La acción de Margolles puede ser
vista como un comentario irónico a la muy proclamada
necesidad de que "el arte entre al espacio publico".
Las ciudades colombianas están experimentando el fenómeno
de los indigentes en las calles, muchos de los cuales son campesinos
que han escapado milagrosamente las masacres y han dejado el
campo buscando la supuesta seguridad de los centros urbanos.
Existen allí como un incomodo recordatorio de como los
habitantes de las ciudades están relativamente seguros,
aislados de la realidad de la guerra civil que sucede en el
resto del territorio. La critica Chantal Mouffe ha mostrado
la necesidad de un "afuera constitutivo" para la construcción
de la identidad, dado que señala la precariedad y contingencia
de cualquier afirmación de totalidad [12]. De tal manera
el indigente - un ejemplo paradigmático de como el "outsider"
es mostrado como una interrupción de la armonía
de la vida urbana - no solamente no interrumpe el espacio urbano
sino que de hecho hace evidente la imposibilidad de lograr un
sistema completo y cerrado, puesto que la función de
la Democracia - y su corolario, el espacio público -
es "mantener, en vez de resolver, la confrontación"
[13]. Al literalizar la entrada del cuerpo muerto en el espacio
público - para ser de nuevo obliterado (como siempre
sucede a través de la indiferencia o la acción
violenta), Margolles deja en claro su argumento. Como sistema
político, la Democracia se construye en torno a un vacío,
una incertidumbre [14]. Este vacío resulta de que el
poder pertenece a todos y a nadie en concreto, y que este poder,
contrario al sistema monárquico que le precedió,
no proviene de una fuente incuestionable. Debido a lo anterior,
el espacio público es de hecho EL lugar para el antagonismo,
el sitio para la confrontación. En una sociedad como
la colombiana, en la cual palabra utilizada comúnmente
para nombrar los indigentes es "desechables" - y en
donde las masacres de mendigos son referidas como "limpieza
social" (y como tal toleradas por el establishment), la
obra "Andén" de Margolles (1999) puede ser
leída como el retorno de tales sujetos al espacio público
del cual habían sido desahuciados a través de
una acción violenta.
No es casual que SEMEFO haya escogido a Cali como escenario
para su propuesta [15]. Cali pasa por una recesión "post-Cartel",
en donde las enormes sumas de dinero que en un momento circularon
- y movieron - la economía local fueron retiradas como
resultado del desmantelamiento del Cartel de Cali. Esto ha resultado
en un incremento de los índices de pobreza y violencia
urbana, y una mayor presencia de indigentes en el espacio público.
El espacio urbano de Cali ha sido utilizado también por
Oscar Muñoz, quien vive y trabaja allí desde hace
mas de dos décadas, y quien lo conoce como pocos [16].
Muñoz había recurrido al mapa de Cali en su serie
"Narcisos" (iniciada a principios de los 90), en donde
documentos cartográficos (mapas o aerofotografías)
eran la base sobre la cual se depositaba el autorretrato luego
de que el agua en la cual flotaba precariamente terminara por
evaporarse [17]. De esta yuxtaposición surgía
una reflexión sobre la relación territorio/individuo,
sobre los mapas personales que resultan de la relación
de cada cual con un sitio en el que vive. En "Ambulatorio"
(1996) el mapa es utilizado como una instalación a gran
escala en el espacio publico. En esta obra, la inscripción
del individuo en el territorio se realiza de forma performática
no solamente porque la pieza esta literalmente en el espacio
urbano, sino porque su disposición invita a que el público
- no solamente el espectador de arte sino el paseante común
- camine sobre ella. La fotografía esta cubierta por
vidrio de seguridad, que se resquebraja con el peso del espectador,
generando una cartografía caótica que se superpone
a racionalidad de la imagen obtenida por medios técnicos
y termina por negarla. La experiencia no es solo visual, puesto
que la acción de caminar involucra la incomodidad y el
tabú de caminar sobre "la obra de arte" y sobre
vidrio, sino también háptica y sonora, pues el
vidrio cruje y cede a medida que el peso de los espectadores
lo va resquebrajando.
En las obras-proceso de Muñoz el dibujo y la fotografía
son asumidos como performance, resultando en imágenes
fuertemente cargadas que requieren de la acción del espectador
para completarse o estabilizarse, y que se mantienen en un precario
equilibrio entre existencia en invisibilidad, evidencia y ausencia.
Este es el caso de su serie "Narcisos", en las cuales
un autorretrato en polvo de carbón flota en la superficie
de un contenedor lleno de agua hasta que termina por asentarse
en el fondo del mismo, la imagen distorsionada por la acción
del tiempo y la presencia del espectador como sujeto activo
en la conformación de la imagen.
En "Aliento" (1998), una fila de espejos metálicos
sale del muro en una línea ligeramente mas baja que la
altura del observador. Parecen no contener imagen alguna hasta
que el espectador respira en ellos. Una imagen espectral aparece
por breves instantes, y en seguida desaparece. Las imágenes
son de hecho retratos de personas que han sido asesinadas o
que han muerto en circunstancias violentas relacionadas con
la situación política actual en Colombia. Las
obras de Muñoz no solo reaccionan a la acción
del espectador sino que de hecho demandan tal involucramiento,
a la vez público e íntimo, desencadenando una
reflexión sobre la pasividad frente a los hechos que
marcan la vida en sociedad y la implicación que tiene
todo individuo en tanto actor social.
Esta presencia de la muerte que solo se visualiza a través
del vapor de agua aparece también en la obra de Teresa
Margolles, pero si en la obra de Muñoz el aliento que
emana del cuerpo del espectador es lo que trae la imagen de
muerte a la superficie, en la obra de Margolles es el reflujo
de la respiración que devuelve esta presencia al espectador.
"Vaporización" [18] es un espacio vacío
en el cual la visibilidad esta nublada por una bruma sutil que
se torna cada vez mas espesa hasta que cierra casi por completo
cualquier posibilidad de ver. El origen de la niebla es una
simple maquina como las que se utilizan en efectos teatrales.
Lo que de otra manera podría ser leído como un
comentario sobre la visibilidad y lo que se asocia a ella (claridad,
verdad - y su negación) se transforma completamente cuando
el espectador se entera que la niebla ha sido fabricada usando
fluidos provenientes de la morgue, un sub-producto de la limpieza
de los cadáveres una vez realizadas las autopsias. Esta
inscripción literal de la muerte en el cuerpo del espectador
es lo mas violento y transgresor que se pueda imaginar, tanto
en el sentido coloquial del termino como en su etimología:
construir una imagen mental de la muerte. A través de
una (perversa) acción poética, el cuerpo muerto
devuelve la mirada a quien ya no puede ser propiamente denominado
"el observador". Rehusando violentamente la representación
visual y en una inversión del rol secular del estado,
Margolles inscribe el individuo en el cuerpo político
y reemplaza lo óptico con lo háptico, lo visual
con lo táctil. Sustituyendo las imágenes visuales
con una experiencia sensorial es tal vez lo mas cerca que se
puede llegar a ser uno con el cuerpo muerto.
El cuestionamiento a la efectividad mediática de la
imagen; el soplo que vuelve a la vida la imagen desaparecida;
el vacío en donde la experiencia debe posicionarse: el
espacio de la ausencia se torna en el espacio de la evidencia
en las propuestas radicalmente diferentes de Restrepo, Muñoz
y Margolles. En los tres hay una oscilación constante
entre el uso de la imagen y su negación. En la obra de
Restrepo la distancia critica es mayor, debido a que la dupla
iconofilia/iconoclastia es la pregunta central de su práxis.
Sin embargo, en el desplazamiento constante en la forma como
se asume la imagen, la obra de Restrepo se acerca a la propuesta
fenomenológica de Margolles y al involucramiento corporal
que implican las obras de Muñoz: "ver a través
de imágenes. Tocar el mundo a través de imágenes,
o sea el mirar háptico, se convierte en mirar erótico,
y por consiguiente, desear el mundo a través de imagenes"
[19].
notas
1. Parachute 104 (Octubre 2001).
2. Lotringer, Sylvere. "Representación de la Violencia/Violencia
de la Representación". Entrevista con Rubén
Gallo en la revista TRANS No 3/4, Telesymposium. Se puede encontrar
en la red en la siguiente direccion: http://www.echonyc.com/~trans/Telesymposia3/Lotringer/SLotringer.html
3.Barthes, Roland. "Shock-Photos", en "la Torre
Eiffel y otras Mitologias" (New York: Hill and Wang, 1979).
4. McLuhan, Marshall. Understanding Media: the extensions of
Man (1964); (Boston: MIT Press, 1994). Es importante anotar
que McLuhan incluye la televisión entre los medios "fríos",
lo cual en la perspectiva contemporánea es claramente
un contrasentido. Pero hay que tener en cuenta que la televisión
a la que se refiera McLuhan desde Canadá y a principios
de los sesenta es en blanco y negro y de una bajísima
definición, razón por la cual la define como "una
prolongación del sentido del tacto" en la medida
en que el espectador, a partir de una precaria información
dada por una imagen escaneada en 50 o 60 líneas, debía
"completar" con su imaginación lo que hacia
falta. Evidentemente, los adelantos tecnológicos contradicen
esta "interactividad", dando no solamente una imagen
de altísima calidad, sino estableciendo códigos
(como la música de fondo, los aplausos, etc.) que predefinen
la experiencia del observador y no dejan resquicio alguno pero
que este proyecte en la imagen su propia experiencia. Aparte
esta anomalía historico-tecnológica, la distinción
entre medios fríos y calientes sigue siendo útil
para referirse a las posibilidades que brinda un medio "vacío",
que espera ser llenado.
5. Aunque ha estado presente por mas de medio siglo, como lo
evidencio la exposición "Arte y Violencia en Colombia
desde 1948", curada por Alvaro Medina, que se presento
en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1999.
6. Este texto incluye apartes del texto curatorial que escribí
para el catalogo de la exposición "TransHistorias.
Historia y Mito en la obra de José Alejandro Restrepo".
Biblioteca Luis Angel Arango, 2001.
7. "Lo que caracteriza la iconomia, según Restrepo,
es que incluye instancias 'de la guerra de imágenes,;
de la negociación de las imágenes; de la política
de las imágenes; de las imágenes dominantes y
de las otras imágenes'" Citado por Paulo Herkenhoff
en El hambre polisemica de José Alejandro Restrepo",
en el catalogo de la exposición TransHistorias. Historia
y Mito en la obra de José Alejandro Restrepo. Biblioteca
Luis Angel Arango, 2001.
8. Herkenhoff, Paulo. Op.cit.
9. Medina, Cuauhtémoc, "Zones of Tolerance: Teresa
Margolles, SEMEFO and Beyond". Parachute 104 (October 2001),
p. 33-49.
10. SEMEFO ha anotado en repetidas ocasiones que las lecturas
políticas que se hacen de sus obras son a menudo formas
que tiene el espectador para disfrazar su gusto por las imágenes
macabras.
11. Los carteles decían: "Acción colectiva
por la paz 'Anden'. Participe son el grupo mexicano de artes
visuales SEMEFO en la construcción de esta escultura.
Parque Panamericano de Cali. Sábado 28 de Agosto de 9am
a 5pm. Lleve consigo objetos conectados con la violencia: Ropa,
Fotografías, Documentos u otros objetos de víctimas
de la violencia. Informes Museo de Arte Moderno La Tertulia".
12. Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist
Strategy: Toward a Radical democratic Politics, trans. Winston
Moore and Paul Cammack (London: Verso, 1985), p. 122.
13. Al respecto ver la argumentación de la critica Rosalind
Deutsche en "Agoraphobia". Evictions. Art and Spatial
Politics. (Cambridge: MIT Press, 1996), p. 273.
14. "The dissolution of the markers of certainty".
15. Ademas de razones contingentes que sin duda existieron.
16. Sus primeras obras se centraron en los personajes de las
zonas marginales; prostitutas, habitantes de inquilinatos.
17. Cada obra de la serie "Narcisos" consiste en
un autorretrato que el artista realiza con polvo de carbón
mediante una seda de serigrafía sobre el terso espejo
de agua que se forma al llenar un contenedor de vidrio o acrílico
hasta sus bordes. La imagen flota en la superficie durante su
exhibición, reaccionando a los cambios en la temperatura,
la vibración del piso, etc., hasta que gradualmente se
fija en el fondo del contenedor.
18. Presentada originalmente en ACE Gallery en México
en 2001. En 2002 se exhibió en P.S. 1 en Nueva York,
como parte de la muestra "México: una exposición
sobre el valor de intercambio de cuerpos y valores".
19. Herkenhoff, Paulo. Op.cit.
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