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no. 48 |
José Roca Reflexiones críticas desde Colombia |
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23 de enero de 2003 |
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Acaba de cerrar en La Casa Encendida, un nuevo espacio cultural en Madrid financiado por la Obra Social Caja Madrid, la exposición "Entre Líneas", curada por Santiago del Olmo y Virginia Pérez-Rattón. "Entre Líneas" habla del arte de América Latina desde una mirada transversal (del Olmo es español y Pérez-Rattón es costarricense), rehuyendo las figuras mas obvias en función de una curaduría muy personal, que incluye artistas que responden a condiciones locales específicas pero cuya obra alude a problemas existenciales de carácter universal. La muestra esta conformada por 16 artistas entre ellos varios españoles, como es el caso de Federico Guzmán, quien pasó largo tiempo en Colombia y quien forma parte de varios colectivos artísticos, entre ellos el Museo de la Calle (ver Columna de Arena 21). El texto a continuación, incluído en el catálogo de la exposición, se refiere a la obra de Oscar Muñoz, José Alejandro Restrepo y la artista mexicana Teresa Margolles. José Roca |
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Ausencia / Evidencia José Alejandro Restrepo, Oscar Muñoz, Teresa Margolles -- 1a parte -- Muchos de los procesos históricos en el Tercer Mundo tienen características similares: leyendo el número especial que la revista canadiense "Parachute" le dedico al arte de México, tuve la sensación constante de que se estaban refiriendo a Colombia [1]. A pesar de que se trata de contextos culturales muy diferentes, la mayoría de los problemas invocados como específicos a México (caos urbano, peligrosidad de la ciudad, presencia cotidiana de la muerte, corrupción política, secuestro, etc.) son precisamente lo que cualquier texto que se refiera a Colombia cita como caracteres definitorios. En particular, uno de los rasgos que mas se han invocado como propios al arte colombiano de finales de los noventa es la reflexión en torno a la violencia. En Colombia, las imágenes violentas son una presencia cotidiana en los medios - especialmente en la televisión - en donde han erosionado lentamente la sensibilidad del público frente a actos extremos. Esto ha resultado en un escalamiento de la tolerancia visual, por así decirlo, análogo a la dependencia que genera una droga fuertemente adictiva - o a un efecto de inmunización, como una vacuna que mediante dosis cada vez mayores prepara al organismo hasta hacerlo resistente. De tanto ver se termina por dejar de hacerlo (en un sentido literal de renuncia o hastío), o por no "ver" nada en el acto mismo de mirar. En este régimen visual las imágenes violentas cumplen un papel doble y contradictorio, "simultáneamente presentando la violencia y haciéndola desaparecer", como ha anotado el critico Sylvere Lotringer [2]. Roland Barthes, en su ensayo "Shock Photos", se refiere a este fenómeno: dado que la fotografía de violencia establece una distancia (como cualquier otra mediación) entre experiencia e imagen - entre el hecho violento, el fotógrafo y el público receptor - este ultimo recibe el hecho ya mediado por el fotógrafo, quien "ya sintió un escalofrío por nosotros, ya vio, encuadro y finalmente juzgo por nosotros; todo lo que le queda al público es el derecho a una aquiescencia intelectual" [3]. En otras palabras, dado que la fotografía de muerte nos presenta la prueba incontrovertible, la evidencia de un hecho consumado, las imágenes no nos motivan a actuar; por el contrario, lo único que nos queda es aceptar. La repetición de estas imágenes torna la violencia en algo mítico y por lo tanto inevitable, resultando en una actitud pasiva, de resignación. Estos dos factores juntos (el escalamiento de la tolerancia visual y el efecto de mediación) generan un distanciamiento respecto a la violencia misma, dándole un carácter de otredad: esto no me esta pasando a mi, esto sucede en otra parte. Como es bien sabido, la prensa se encuentra en una encrucijada ética: de una parte, los medios saben que la reiteración de la imagen la neutraliza pero son conscientes de su obligación de informar, y de que no presentarla equivaldría a callar sobre hechos terribles añadiendo a la tragedia la ignominia del olvido. De otra, el hecho violento sigue teniendo una atracción mediática - así su efecto y duración sean mínimos - y en un sistema capitalista la batalla de los ratings es la lucha por la supervivencia comercial. Una pregunta que subyace tanto en el campo del periodismo como en el del arte es: ¿como presentar la muerte sin banalizarla o volverla espectáculo, como utilizar la imagen violenta sin hacerla aparecer como algo inevitable, en fin, como hacer hablar la imagen de tal manera que el público se involucre? A mediados de los setentas, el teórico de la información Marshall McLuhan estableció la distinción entre medios "fríos" y "calientes", identificando estos últimos como aquellos en los cuales todo esta explicitado ("alta definición en un medio determinado"), resultando en un menor esfuerzo por parte del espectador por contextualizar lo que se le esta siendo presentado [4]. Por contraste, un medio como el teléfono, carente de imagen y con baja definición en el carácter de la información que transmite, requiere de un esfuerzo mayor de imaginación (en su sentido etimológico de "construir una imagen") y de contextualización de la escasa información sonora. En ese espacio vacío que se genera en la ausencia de la imagen se sitúa la experiencia del sujeto receptor. En el campo artístico, la fuerte mediación que ejercía el artista (pintor, escultor, grabador) establecía una clara distancia frente al hecho violento. En este sentido, su enfoque indirecto, sus estrategias paralelas le dan una clara ventaja al arte frente a los medios informativos dado que alude a la realidad sin necesariamente presentarla, dejando un amplio espacio de indefinición. De otra parte, el carácter del arte le permite desligarse de una "función" (por lo menos en el sentido secular del termino), contrario a la función informativa de los medios. Pero con la emergencia de la fotografía y el vídeo - especialmente en las ultimas dos décadas, (aunado a la consolidación del modelo "documentalista" como forma privilegiada en el arte contemporáneo - baste ver la ultima versión de Documenta), problemas éticos tradicionalmente asociados con el funcionamiento o la utilización de la imagen en el campo informativo se han trasladado al campo artístico. No solamente el creer o no en las imágenes mismas (con el desmonte de la veracidad de la imagen fotográfica que supuso el fotomontaje en las primeras décadas del siglo XX, condición exacerbada en la era de Photoshop) sino cuestionar la forma como son enmarcadas y contextualizadas siguiendo agendas políticas e ideologías precisas. La crítica a las imágenes y a su agencia política en la sociedad contemporánea (la cual incluye el campo artístico) se torna así una empresa esencial. La referencia a la violencia política permeó de manera casi sistemática la producción artística en Colombia durante la década del 90 [5]. Pero los obvios cuestionamientos éticos que plantea la imagen violenta en el medio informativo se exacerban el campo del arte, vista a su necesaria "inutilidad". En consecuencia, muchos artistas han cuestionado el uso de la imagen de muerte análogo a lo que la artista Martha Rosler denominó en un momento "la fotografía victimista" (refiriéndose a cierta forma de reportería gráfica en la cual se exhibía la víctima "como un trofeo"), que en nuestro medio ha sido identificada con el epíteto de "pornomiseria". Una de las estrategias ha sido rehusar conscientemente la imagen para así generar un vacío que el espectador pueda llenar con su propia experiencia. La relativa "frialdad" del arte como medio hace que funcione como espacio vacío para establecer una interacción con el sujeto receptor.
1. Parachute 104 (Octubre 2001) 2. Lotringer, Sylvere. "Representación de la Violencia/Violencia de la Representación". Entrevista con Rubén Gallo en la revista TRANS No 3/4, Telesymposium. 3. Barthes, Roland. "Shock-Photos", en "la Torre Eiffel y otras Mitologias" (New York: Hill and Wang, 1979). 4. McLuhan, Marshall. Understanding Media: the extensions of Man (1964); (Boston: MIT Press, 1994). Es importante anotar que McLuhan incluye la televisión entre los medios "fríos", lo cual en la perspectiva contemporánea es claramente un contrasentido. Pero hay que tener en cuenta que la televisión a la que se refiera McLuhan desde Canadá y a principios de los sesenta es en blanco y negro y de una bajísima definición, razón por la cual la define como "una prolongación del sentido del tacto" en la medida en que el espectador, a partir de una precaria información dada por una imagen escaneada en 50 o 60 líneas, debía "completar" con su imaginación lo que hacia falta. Evidentemente, los adelantos tecnológicos contradicen esta "interactividad", dando no solamente una imagen de altísima calidad, sino estableciendo códigos (como la música de fondo, los aplausos, etc.) que predefinen la experiencia del observador y no dejan resquicio alguno pero que este proyecte en la imagen su propia experiencia. Aparte esta anomalía historico-tecnológica, la distinción entre medios fríos y calientes sigue siendo útil para referirse a las posibilidades que brinda un medio "vacío", que espera ser llenado. 5. Aunque ha estado presente por mas de medio siglo, como lo evidencio la exposición "Arte y Violencia en Colombia desde 1948", curada por Alvaro Medina, que se presento en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1999. |
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