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Salones de arte jóven (segunda parte) Algunas obras. Mencionar algunas obras solamente es inevitable, pero en cada caso la referencia a la obra será para hacer claro algún argumento. Así como el desarrollo de las comunicaciones ha dado lugar a una internacionalización de los lenguajes de la plástica, no es menos cierto que los contextos muy aislados generan rasgos formales recurrentes a su interior. Sin embargo, resulta imperdonable una obra como la de Ángel Alfaro, un híbrido de los rasgos de los artistas también cubanos José Bedia y Alexis Leyva (Kcho), como lo atestigua un grafitti espontáneo en la ficha técnica; no hace falta ser un experto para ver en esta obra todas las deudas formales con el nuevo arte de Cuba, del cual los artistas antes mencionados son tal vez los más paradigmáticos (sin que ello implique un lenguaje o estilo unívocos). La pregunta es: quienes lo aceptaron (incluyendo uno de los curadores de la Bienal de La Habana) ¿no conocían estas obras ? ¿son componentes ineludibles del arte cubano la línea rasgada en la pared, el vehículo de juguete, la talla reciclada, la balsa? 
Doris Mayorga (foto) continúa por el camino de espinas que se ha trazado. Siempre he considerado que a pesar de que su trabajo está cargado de sinceridad, y que es una persona de talento, la sustitución metonímica de rosas por mujer o por muerte, se queda en lo literal y lo obvio: debe cargarse de lecturas mas complejas para que la obra no se agote en una primera mirada. Esta obra es especialmente problemática, pues la conjunción de rosas marchitas y columpio remite inexorablemente a la bella y conocida instalación que la artista brasileña Valetzka Soares presentó en la Bienal de San Pablo antepasada.Mas es menos 
El tema de la violencia política, que tiene una importante tradición en
el arte del país, llega como clisé obligado a este Salón motivado por el eje temático. La economía formal y la claridad conceptual dan paso a la
alusión directa, al melodrama y a la cita. Carentes de actitud reflexiva y de capacidad de contenerse, algunos artistas parecen invertir la máxima moderna atribuida a Mies Van der Rohe, »Menos es mas«. Es el caso de la obra de la artista Claudia Ortiz (foto), en donde lo obvio linda con el absurdo e impone una lectura inequívoca: la instalación incluye un extracto de la Constitución en la cual se hace referencia al derecho a la vida, fotos de desaparecidos, rejas, alambre de púas. Otra obra carente de autocrítica: »Ulises«, del artista David Lozano, en la cual se recrea un ambiente de baño público o de camerino. La instalación no solamente utiliza recursos formales ya intuidos en la obras muy conocidas de artistas como Oscar Muñoz y Doris Salcedo (pelos entre los baldosines, cajones o receptáculos cubiertos por una membrana traslúcida), sino que adolece de un recargo en los medios de representación, y cae fácilmente en lo truculento.
Caso contrario el de la propuesta de la artista bogotana María Angélica Medina (foto), paralela a el gran tejido que viene presentando desde hace ya varios años en los Salones, una obra procesual en la que la acción de tejer y la acumulación se convierten en el tema. El trabajo presentado en este Salón, vestidos tejidos y utilizados por la artista a través de los años y cuya presentación en vitrinas les confiere un aspecto etnográfico que los emparienta con la imagen de los textiles precolombinos, se presta a diversas lecturas que no se agotan por querer ser consecuente con un tema fijado por el evento. La ropa, nuestra piel cultural, es un índice del cuerpo ausente, y es el vínculo sugerido entre lo autobiográfico y lo colectivo lo que dota a este trabajo con los despojos del cuerpo de un aura perturbadora.El idioma inglés tiene una palabra que define el actuar de manera redundante: overkill, literalmente »sobrematar«. En el contexto del arte, la economía formal va de la mano de la claridad conceptual, y es tal vez la ausencia de lo segundo lo que trae como consecuencia tanta truculencia, tanto gesto y tanta acumulación. Los Premios. La acción rigurosa de colocar piedra sobre piedra en una organización lógica que le debe tanto a la tradición del Land-Art como al Minimalismo y al post-conceptualismo es la estrategia formal de la obra de Alejandro Ortiz (Sin título, 1996-1997, 800 x 800cm), una de las tres obras premiadas. Esta instalación en que se mezclan proceso, historia personal y especificidad de sitio (aunque no sabemos si las piedras en cuestión tienen una procedencia precisa, recuerdan los guijarros que se encuentran en las vías del tren), logra trascender su aprehensión desde lo formal para develarse poco a poco en capas de sentido que involucran la conciencia del paso del tiempo y evidencian el límite precario entre la racionalidad exacerbada y la deriva peligrosa en los meandros de la obsesión y la locura. El caso de Wilson Díaz es interesante, pues muestra los límites que un formato como el del Salón, en el cual cada artista está representado en casi todos los casos por una sola obra, impone a los jurados, y las estrategias para trascender esta limitación. El extracto del acta del Jurado dice: »(...) sus trabajos, por medio de una problematización de los referentes sociales a los que alude, abordan de manera dinámica la interacción entre lo público y lo privado«. Sus trabajos, en plural; el jurado juzgó sobre la base del conocimiento de un trabajo anterior, continuado, sólido y coherente, como lo atestigua la »retrospectiva« cargada de ironía que le dedicó el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Pero esto es desconcertante para el público, que se ve confrontado a una obra aislada. A mi modo de ver, Wilson Díaz recibe el premio, paradójicamente, por su obra menos interesante, no con una obra fuerte que marque un punto alto en su proceso personal. La casita Roja, el vídeo ininteligible, las matas de coca, las piedras pintadas que organizan el espacio en los parques... ¿cual es su lógica? ¿que quieren decirnos? El argumento del sueño de la gente con la casa propia y la inclusión de elementos sígnicos que aluden a lo social (coca, desplazados, violencia, los persuasores ocultos de la publicidad y los medios) y a lo político (las implicaciones del cultivo y consumo de coca en nuestro país), la participación de personajes marginales de manera espontanea en el vídeo, la misma Casita Roja como los elementos de una nueva iconografía de lo popular, no son capaces de establecer una estructura coherente de significación. ¿Es que de eso se trata?. El jurado se refiere a »la contemporaneidad de su lenguaje visual« refiriéndose sin duda al recurso expresivo de lo que ha dado por llamarse la estética de lo relacional (en la cual se involucra al espectador y al hombre de la calle en la obra y se reivindican otras estéticas que provienen de la no-cultura, de los referentes culturales de la Generación Éxtasis, y de lo popular). No obstante su inclusión en los lenguajes mas contemporáneos, la obra de Díaz no logra concretarse en una imagen contundente, con lo cual esta instalación se presenta al público con el handicap de tener que ser leída imperativamente en el contexto de la obra anterior del artista. Douglas Crimp afirma (refiriéndose a la figura del Museo), que este se basa en la asunción acrítica de que existe una ficción que le da coherencia a un conjunto heterogéneo de objetos. Si llegara a faltar esta ficción, no nos quedaría más que un bric-a-brac, una pila de objetos incapaces de sustituirse metonímicamente por los objetos originales, o metafóricamente por sus representaciones. La obra de Díaz, sin duda con una profundidad conceptual que se alcanza a intuir, no alcanza a construir convincentemente esta ficción, y termina siendo aprehendida en la escueta superficie de la escenografía que la constituye. 
María Elvira Escallón (foto) logró con In Vitro una obra pertinente, estéticamente lograda y conceptualmente consecuente, tanto con el tema de la convocatoria como con el sitio en el que se inscribe. »Quitar la obra es destruir la obra«, afirmaba Richard Serra respecto a sus esculturas realizadas mediante la acción de arrojar plomo fundido en las esquinas del espacio de exposición. La obra de María Elvira Escallón se propone como una obra In situ que en verdad lo es, no como otras acciones u objetos en espacio público para las cuales el contexto es incidental, lo que les permite trasladarse impunemente de espacio en espacio de exposición.El Salón Regional de este año quiso recuperar uno de los mas importantes ejemplos que sobreviven de arquitectura republicana en Bogotá, la Estación de la Sabana, la cual debido a la desidia institucional y al fracaso del sistema ferroviario en nuestro país, había sido abandonada años antes. Los organizadores del evento sucumbieron al imperativo de »museificar« el sitio, pintando de blanco las paredes y estableciendo cuartos que pretendían ofrecer a los artistas la ficción del espacio neutro. Maria Elvira Escallón renunció a esta ficción, entendiendo el espacio en su especificidad física y cultural: al final de un corredor que había sido limpiado para la ocasión, Escallón colocó un vidrio de piso a techo que cerraba completamente el paso, colocando literalmente »en vitrina« el espacio original, sin intervención alguna (salvo por un espejo al fondo que posicionaba espacialmente al espectador), entendiendo la memoria del sitio como algo intrínseco a su estructura física y logrando establecer, con una absoluta economía de recursos, vínculos poderosos entre la memoria colectiva del ritual del viaje, perdida para toda una generación, y una reflexión sobre la posición del artista frente a los espacios institucionales y la ciudad misma. Es de anotar, que tras muchas discusiones en las que los artistas habían expresado la necesidad de »unir el arte con la vida«, y de »investir el espacio urbano con la obra artística«, un grupo grande de ellos se negó a exponer en este espacio por considerarlo un marco poco digno, peligroso y sucio. ¿No era esa, precisamente, la especificidad de sitio que reclamaban?. La instalación Vídeo de la artista Adriana Arenas, Carga y descarga, trabaja sobre la imagen arquetípica de la memoria visual colombiana - los hechos del 9 de abril del 48 - que inauguraría una era de violencia política que aún no ha terminado. Deshaciendo la legibilidad de la narración fílmica por una sencilla estrategia de montaje (la imagen, duplicada, se va perdiendo en un margen central común, creando manchas en donde la legibilidad de la imagen se problematiza y llega en ciertos momentos a rozar los terrenos de la abstracción), la artista logra dotar a las imágenes una nueva carga emotiva; el título es felizmente acertado: las potencia. La imagen resultante recuerda un test de Rorschach, dispositivo utilizado en el análisis sicológico, el cual no tiene una manera »correcta« de ser leído o interpretado; es la carga de recuerdos y asociaciones que se desencadenan lo que interesa a quien analiza. Pero la estrategia pierde fuerza en el momento en que la imagen se vuelve estática: se necesita del movimiento para que, en una acción entrópica, la narración implosione. No me referiré al trabajo del Grupo nómada, pues fue muy poco lo que pude ver. Este tipo de obras deben presentar una documentación mas precisa y abundante (fotografías, videos), destinadas a permitirle al publico una comprensión de lo que están planteando, y además como una manera de invitarlo y seducirlo para que asista a las acciones plásticas en el espacio publico.
Bogotá, 26 de agosto de 1998 Si desea recibir esta columna quincenal por correo electrónico, comuníquelo a la dirección: columnadearena@egroups.com
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