Universes in Universe / Columna de Arena / número 51 - comentarios
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Pablo Batelli:
Sobre Cerón - Lo original y la Posmecánica del anacronismo desapropiado
25 de julio de 2003

La intervención de Jaime Cerón (columna de arena 51/ Cerón) comparte con mi última intervención ("Filocentrismo") el honor de no ser replicada por nadie en el foro. Puedo establecer varias conjeturas:

Las intervenciones no resultaron interesantes. Resultaron lo suficientemente interesantes como para asomarse a ellas, pero no lo suficiente como para terminar de leerlas. Fueron leídas pero no fueron entendidas. Fueron leídas, fueron entendidas pero a todo el mundo le da lo mismo haberlo hecho que haberlo dejado de hacer.

Quiero quedarme con el honor de ser el único no replicado -por ende el original- y voy a responder a la intervención de Jaime Cerón, vía José I. Roca, columna de arena 51.

Para llegar al "punto de Cerón" voy a cruzar primero por el "puente de Roca"; lo que resulta lógico cuando se tiene la intención de desandar los pasos que se han andado por la vía de la "columna 51".

Voy a continuar con el tono poético que sirve de cornisa al artículo escrito por José I. Roca, "(...) Alguien decía que las imágenes del hombre en la luna, al ser compartidas por todos, no nos hablan más de la luna, ni de la carrera espacial: lo que generan en el espectador es una reflexión personal: ¿Dónde estaba yo en ese momento?", haciendo una breve mención de mi desafortunado recorrido infantil al lado de semejante libro: "el álbum Jet". Yo me encontraba muy cercano familiarmente a mi tía abuela, quien alcanzó a llenar tres de los dichosos álbumes antes de morir. Supongo que habrá habido personas mas insistentes y obsesivas, que alcanzaron a llenar aún más, pero dada la calculada dificultad de ciertas "monas" llenar tres es bastante, es un esfuerzo significativo. De manera que como lo señala José I. Roca, el álbum estuvo siempre en casa, dando vueltas por allí: por supuesto que aunque siempre estaba cerca, nunca alcancé a considerarlo un elemento central en mi vida y debo confesar que me dejaba perplejo el ver cómo alguien podía permitir que semejante aventura se convirtiera en la razón de ser de cada día. Para mí podría resultar divertido pegar las primeras diez monitas, o quince, pero de ahí en adelante mi tedio frente al descomunal proyecto de obturar cada uno de los orificios de la muralla china de la ignorancia con una mona específica se hacía insoportable y el proyecto quedaba abandonado.

Si mi tía coleccionaba los álbumes, se debía en parte a un inmenso amor a sus sobrinos, que se expresaba regalándoles dulces, y en parte a que tenía una enfermedad que le limitaba el movimiento y hacía que llenar pacientemente este álbum, con el amor e indigestión de sus sobrinos nietos, se convirtiera en un ritual particular cercano a la supervivencia.

Mi desprecio hacia esta forma aberrada de coleccionismo fue en aumento tan pronto percibí que las llamadas "monas difíciles" bien podrían no tener relación con mi estado de mala suerte -de manera que nada tenían que ver con la coincidencia o el azar- sino que su escasa circulación obedecía a un estricto control editorial, que programado a cuentagotas desde un departamento comercial me forzaría, -en aras de alcanzar la "monita difícil"- a englutir en un día más chocolates de los que podría llegar a evacuar en un año. Entretanto, la compañía de chocolatinas estaría acumulando más y más dinero vendiendo sus adictivos antidepresivos de cacao.

Comparto la fascinación que se expresa por la historia del álbum en relación a un proyecto eurocéntrico y para complementarla propongo una microempresa de panelas que acompañe sus productos con estampas e imágenes ecuatoriales de apetecido carácter exótico en el primer mundo: por ejemplo, el colombianito traqueto, modelo de ejemplar humano temido en todos los lugares del mundo. Podemos añadir a este álbum de la panela nuestros mas queridos y representativos personajes de nuestra cultura nacional. Y para no defraudar, y demostrar que Colombia es un caso límite, podemos sortear las panelas, rellenando al azar algunas de ellas con coca y otras con cianuro, y la tan de moda mierda (o excremento). Exacerbación, muerte, avaricia.

Bien, ya estamos por cruzar el puente. Debemos decir además, que la intención no es destruir el puente. Contrario a ese lugar "pospuente" al que queremos llegar, este tránsito está acompañado de una serie clara de ideas y para la muestra se cita: "(...) la imagen -reproducida técnicamente con fines comerciales, educativos o en todo caso con la intención de llegar al gran público- es singularizada por la acción del artista, retornando al ámbito del arte (...)" y corto la cita en este punto porque creo que en esta breve afirmación se condensa de forma muy clara lo que podría señalarse como un proceso de recuperación de un aura (para una imagen dada). Las primeras bases de esta columna 51, en particular las primeras dos cuartillas se ven bastante sólidas. Lo que parece flaquear, es la reflexión en torno al álbum y la enorme importancia concedida a este suceso.

Voy a citar otra idea clara, que luego voy a entrar a cuestionar: "(...) forma parte de la generación de pintores cuya obra se consolida en los años noventa, para los cuales la pintura era un género que había que cuestionar y problematizar, resultando en lo que podría denominarse `pintura conceptual´ ". Es interesante ver en la columna 51 expresiones que se arriesgan a decir algo sin acudir a encandilamientos intelectuales. Sin embargo, ante esta afirmación surge la pregunta por algo así como el sentido de la pintura después de la "pintura conceptual". Esto sin entrar a señalar que probablemente no existe diferencia entre la "pintura pintura" y la "pintura conceptual". La razón es que la pintura es siempre un proceso donde una cierta cantidad de conjeturas que podemos realizar inmaterialmente deben ser comparadas con un cuerpo físico y modificadas. Es en suma, un proceso de naturaleza conceptual muy elevado, porque no puede perderse en los diletantismos del discurso; estos diletantismos son conceptos en la medida en que existe un cuerpo que los respalda. En su fase mas sofisticada, este discurso desaparece y la pintura, obra física en sí, una materia, es al mismo tiempo el concepto. Ideas materiales y material de ideas.

Esto para señalar simplemente los antecedentes del lugar "poscolumna 51" es decir, "el punto de Cerón". No pretendo decir que "columna 51" sea tan solo una fase previa, pero sí un requisito anterior para acercarse a la intervención de Jaime Cerón.

Lo primero que a uno le inquieta es si este es el mismo Jaime Cerón que trabaja como Gerente de Artes Plásticas del IDCT. Suponemos que sí. Lo segundo, es si su intervención refleja una posición personal, o la posición de Jaime Cerón en calidad de funcionario. La tercera es si acaso alguna vez un funcionario podrá separarse de su posición personal.

Lo primero que me gustaría señalar acerca de este extraño lugar "el punto de Cerón" es la forma como está escrita la intervención, las palabras que utiliza. Empezaré por decir que las palabras tienen necesariamente una estructura que podríamos denominar "la mecánica de las palabras" y que la existencia de esta "mecánica" no nos obliga a hacer juicio alguno sobre la pertinencia o no del lenguaje. El lenguaje lo hablamos o lo escribimos porque nos resulta necesario, un acto vital imprescindible. Paradójicamente es, inicialmente, "la mecánica" de las palabras del "punto de Cerón" lo que encuentro un tanto sorprendente. Porque, contrario a "columna 51" se ve en "el punto de Cerón" una atropellada cadena de citas que se esgrimen bajo la coherencia de una opinión, pero resulta imposible hacer un ejercicio de lectura en ausencia de esa "estructura de opinión". Están exhibidas las citas, exhibidas las afirmaciones, pero no se ve una sustentación mas allá de señalar que nos encontramos en un punto histórico "suficientemente aleccionado".

Luego pasa a dar un ejemplo desastroso en torno a la tarea "mecánica" del "instrumentista". Supongo que habrá un largo paso entre el instrumentista y el intérprete. Voy a elegir entonces a un pianista, no a un pianista célebre, a uno cualquiera, a un pianista anónimo. ¿Qué logra este pianista anónimo? No conozco personas comunes que puedan escuchar la música acudiendo a la lectura directa de la partitura; de hecho, no creo que ni siquiera los músicos más dotados puedan tener esta experiencia, porque todos tarde o temprano acuden a los instrumentos como una necesidad. Este "instrumentista" anónimo logra a través del movimiento "mecánico" de sus dedos hacernos escuchar "la música". En ausencia de esa menospreciada "habilidad mecánica" no existiría la música. Cuando una experiencia está tan indisolublemente ligada a un requisito, es natural inclinarse a pensar que la "experiencia" es en el fondo idéntica a su "requisito". De forma tal que es esta capacidad mecánica la que es la experiencia de la música; lo único que hace falta por decir es que escuchar dos veces la misma obra constituye por supuesto, dos experiencias separadas. No veo entonces cuáles serían las vías para desacreditar la pintura a través de un símil con "el instrumentista". Este símil me parece que demuestra un desconocimiento tanto de la pintura como de la música. Además, lo mecánico sucede sin reglamento moral o de finalidad; dos elementos que diversos movimientos a lo largo de la historia se han propuesto como paradigma y estado ideal del arte.

Finalmente "el punto de Cerón" es un lugar donde se fija un cartel que dice: "Pintura no. Y además, pintura, tampoco". Este cartelito propone además una profunda confusión entre lo que sería arte político y política de las artes. En el terreno de la "política de las artes", "el punto de Cerón" nos remite a la intervención de Carlos Salazar (ver esfera pública, 18 de abril de 2003) y su sarcástico requerimiento de revisar los cánones de lo apropiado y lo inapropiado. Otro tema es el arte político, que como bien lo señala Salazar, tampoco es obligatorio. En última instancia, debemos señalar la atención sobre los resultados monstruosos que aparecen cuando el Estado pretende hacer una administración de las artes con la intención casi siempre inevitable de servirse de este modelo para administrar las conciencias.

Una gran distancia del poderoso autor de la noción de "aura" y su citador. Cuándo en sus temas se habla de la reproductibilidad mecánica ¿Se refiere a un cierto peligro que entraña el desarrollo tecnológico, el cine, la fotografía o se refiere a la pintura? ¿Se refieren estos peligros a un contexto de dictadura de mercado como el que estamos viviendo? ¿Qué sucede cuando la dictadura de mercado encuentra mecanismos y discursos tan poderosos que logra acumular capitales y beneficios de poder a través del eufemismo de luchar contra ellos?

Después del último "post" habrá siempre un nuevo "post" así como a cualquier número le sucederá siempre otro y a la palabra final, una más. La pregunta sigue abierta: ¿Cómo se debe operar en un épocas de la tiranía del mercado? ¿Es la administración cultural un nuevo lugar para la acción de los mercados especulativos?

 


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Columna de Arena: José Roca, texto: Pablo Batelli
Presentación en Internet: Universes in Universe - Mundos del Arte, Gerhard Haupt & Pat Binder