Universes in Universe / Columna de Arena / número 52
URL: http://universes-in-universe.de/columna/col52/index.htm

Versión para imprimir


José Roca:

Vestigios de lo real: el porno ausente de Laura Carton


Una de las formas contemporáneas de espacio público es el Internet, y no es coincidencia que la pornografía constituya la vasta mayoría del contenido visual de la Red, una forma de espacio que ha inscrito de manera efectiva lo público en el ámbito de lo que había siempre sido privado [1]. El relativo anonimato de la consulta en la red (que fue asumido en los inicios del Internet de la misma manera inocente con que se acogió la supuesta objetividad de la fotografía en sus comienzos) la hace el vehículo ideal para visitar sitios en los cuales suceden actos que se consideran por fuera de la decencia e inclusive de la "normalidad" [2].

El término "Pornografía" ingresó a la lengua inglesa en 1850 en plena era Victoriana -un período comúnmente percibido como puritano y pudoroso- a través de la traducción del Manual de arqueología del arte de Karl Muller, donde el término es utilizado para referirse a los pornographoi o "pintores de putas" [3]. Etimológicamente, pornografía viene del término griego para "prostituta", mientras que este último viene de "exhibir públicamente", implicando en cierta medida que cualquier forma de exposición pública es "pornográfica" en su esencia [4].

Durante la era Victoriana, los artistas lograban evitar la censura mediante la estrategia de contextualizar el cuerpo desnudo a través de los filtros de la mitología o las Bellas Artes, "negociando los tabúes al camuflar los actos prohibidos con vestidos elegantes", como lo ha anotado el crítico Peter Schjeldahl [5]. Un velo similar sería usado un siglo después, recurriendo a la mirada antropológica para mostrar mujeres "primitivas" desnudas en las páginas de publicaciones científicas prestigiosas como National Geographic.

La definición del concepto de pornografía coincide en términos generales con la invención de la fotografía (la cual, a pesar de haber sido patentada en 1839 no fue utilizada masivamente sino hasta una década después). El espacio para la mediación del artista pareció decaer; como la nueva técnica era capaz de capturar lo "real" en una manera directa y objetiva, la fotografía se prestó para ser percibida como pornográfica debido a que toda mediación del artista - el espacio en el cual los tabúes legales y sociales podían ser negociados - era aparentemente dejado por fuera. De tal manera, las fotografías de desnudos fueron consideradas obscenas o impropias y relegadas al ámbito de lo ilícito. Durante ese período inicial en que el desnudo y el material sexualmente explícito fueron excluidos de la exposición pública, se establecieron parámetros para definir qué era socialmente aceptable y qué era obsceno - y en consecuencia no apto para el consumo público. La tarea de la ley fue la de construir el consenso (en su sentido etimológico de "sentido común"), con el fin de poder identificar y excluir los individuos deviantes.

Como era previsible, la ley fue concebida para apoyar y proteger los valores de la clase dirigente, o más precisamente de varones heterosexuales adinerados de raza blanca, con lo cual cualquier consideración sobre si este material pudiera ser ofensivo para individuos de otra clase social, sexo o raza fue completamente dejada de lado. Como la historia lo ha mostrado en repetidas ocasiones, las categorías sociales, lejos de ser fijas, están en constante mutación para acomodar los cambios en la sociedad. Hoy en día, a pesar de que la definición de "pornografía" permanece más o menos fija [6], sus interpretaciones varían de un contexto cultural a otro - por ejemplo, lo que es permisible en Europa es censurado en los Estados Unidos, e imágenes que son utilizadas comúnmente en países occidentales con fines publicitarios son suprimidas en algunos países musulmanes en los que el Fundamentalismo Islámico las considera impropias por razones religiosas. Inclusive en sociedades más o menos "tolerantes" como la norteamericana, si no fuera por las interpretaciones que han situado al arte en un estado de excepción, un gran número de prácticas artísticas quedarían relegadas al el ámbito de lo ilícito. Este estatus especial de excepción, por ejemplo, fue el argumento de la defensa en el muy publicitado caso en torno a la fotografía de Robert Mapplethorpe [7].

La discusión sobre qué constituye una imagen pornográfica es necesaria para referirse a la obra de Laura Carton. Las fotografías de Carton son herméticas en una primera mirada, debido a que muestran ambientes aparentemente banales: espacios exteriores o interiores libres de cualquier presencia humana. Pero esta banalidad es engañosa, pues las fotografías tienen una extrañeza intrínseca que incita al observador a realizar una lectura cercana. También requieren una cuidadosa contextualización con el fin de poder ser completamente comprendidas. En la obra de Carton, a menudo este contexto se ha elaborado a través del tema de una exposición. Urban Pornography (Pornografía Urbana), por ejemplo, miraba las formas en las que la pornografía ha invadido el ámbito urbano, mientras que Second Glance (Segunda Mirada) mostraba obras que, de acuerdo con el curador, "juegan con las percepciones iniciales [y] comparten la necesidad de ser reexaminadas" [8]. Pero inclusive dentro de estos contextos sesgados, el trabajo de Laura Carton se resiste a cualquier interpretación fácil. Usualmente son los títulos los que proveen al texto ausente: www.smutlab.com y www.dirtydomains.com, por ejemplo, hacían que los espectadores regresaran a examinar con detenimiento las imágenes para tratar de encontrar lo que había pasado desapercibido en una primera mirada: que cada uno de los espacios arquitectónicos o urbanos vacíos, completamente exentos de cualquier presencia humana, habían sido el escenario de una acto sexual explícito [9].

Esta segunda mirada que las fotografías de Laura Carton exigen es cualquier cosa menos neutra; siempre está cargada de curiosidad, lujuria y expectativas morbosas: "Usted, como espectador, reescribe la narrativa -¿dónde estaban los cuerpos, que estaban haciendo? (...) hay una presencia corporal en su ausencia" [10]. Y las imágenes no desilusionan esta mirada ávida. Por el contrario, como un amante a sueldo, se prestan al escrutinio, y lo que originalmente había sido percibido como fotografías de espacios anodinos se revelan como imágenes provistas de algo extraño, cargadas de una presencia aurática.

El método de Laura Carton es complejo en el momento de manejar las imágenes, y siempre exige un trabajo lento e intenso. Como primera acción, Carton selecciona y baja imágenes de sitios porno en el Internet. Usando Photoshop, remueve digitalmente las figuras humanas, llenando los vacíos con texturas tomadas del contexto inmediato (una de las funciones de este programa), algo muy complicado cuando los fondos son intrincados - e inclusive cuando no lo son tanto. En los casos en que el espacio vacío o negativo es demasiado grande, hay literalmente un gran campo para la interpretación: completar la imagen requiere mucho más que simplemente extender las texturas adyacentes, exigiendo la re-creación de áreas completas basándose en fragmentos de información visual, extrapolación y asunciones. El producto final es una fotografía digital a color realizada en un laboratorio comercial a partir de un archivo de Photoshop, exponiendo el papel fotográfico con una fuente de luz láser generada por computador, que luego es revelado utilizando el proceso químico convencional.

Lo primero que viene a la mente cuando uno mira estas fotografías es el tratar de discernir si su extrañeza proviene del hecho que el observador sabe lo que está sucediendo (estableciendo de esta manera una conexión entre lo que es visto y lo que se espera ver) o si las imágenes son capaces de comunicar por si solas la operación que ha tenido lugar. Cuando se examinan con atención, se hace evidente que independientemente de cuán concienzudamente se haya hecho el borrado de todo vestigio de presencia humana, algo, sin embargo, queda allí. Las imágenes, engañosamente banales en una primera mirada, se revelan extrañas cuando son revisadas con atención. Como el rellenado de las áreas faltantes no puede reproducir las mínimas variaciones en la forma como la luz incide sobre las superficies (la opción de cortar una textura y pegarla en un área adyacente no corrige esto último), el ojo puede ser engañado pero la percepción global no, resultando en una suerte de privación visual, la sensación de que hay algo extraño en la imagen. La ausencia de una "correcta" indicialidad en las partes de la fotografía que han sido rellenadas no es vista, sino, de alguna manera, sentida. La presencia aurática del sujeto ausente se recupera en los vestigios mínimos que quedan luego de que la artista ha realizado su intensa labor de borrado.

Otra consecuencia de la remoción de las figuras es que la atención del observador se desplaza hacia los espacios arquitectónicos vacíos, y esas "puestas en escena" –que no eran el sujeto de la imagen- se revelan como construcciones cargadas y precisas. Como lo ha expresado la artista misma, la motivación original de este trabajo se dio cuando estaba "surfeando" en páginas pornográficas y su mirada fue atraída no por los cuerpos desnudos sino por dos detalles en una de las imágenes: un carro Corvette miniatura y una copia de "Las uvas de la ira" de Steinbeck. "Puedo entender la presencia del carro [un automóvil deportivo, sensual, veloz y "joven"], pero nunca antes había visto una referencia literaria en la pornografía. Me llamó la atención, y me pregunté ¿Qué tiene esto que ver con el deseo? y comencé a mirar los detalles en cada fotografía de una manera diferente" [11].

Hay un juego entre las obras de Laura Carton y sus títulos, a veces una correspondencia directa, a veces una distancia enervante. Mientras que obras como www.roughriders.com, www.manhole.com y www.teendreams.com muestran un caballo, un grupo de buzones con las tapas abiertas y un salón de clases, respectivamente, www.pinkchocolate.com muestra una duna en donde la prístina superficie de la arena es apenas alterada por dos huellas solitarias, y www.truevoyeurs.com muestra lo que podría ser la imagen perfecta para una postal turística: una vista cliché de la campiña holandesa, con su molino de viento y sus tulipanes. Pero, ¿Qué sugieren los títulos, que historias están contando esos "sets" cuidadosamente construidos? La pornografía, como muchas otras formas artísticas, involucra una narrativa, pero en el porno "mainstream" el argumento está dado por el contexto, no la acción en si misma (que tiende a ser bastante convencional –el acto sexual en todas sus variaciones). Esto explicaría la astuta apropiación de títulos de películas muy conocidas para nombrar sus versiones porno, sugiriendo narrativas específicas a la vez que ofreciendo para el consumo los actos sexuales esperados [12].

En el caso del internet, la lógica del mercado ha jugado un papel en la puesta en valor del contexto a través del título: la proliferación de sitios porno en la red ha hecho necesario que cada sitio web trate de proveer una particuaridad que lo diferencie de los demás, y la escenografía, utilería y diseño gráfico son concebidos para agradar a visitantes específicos con el fin de incitarlos a entrar a la página. El rango de gustos (me rehuso a definirlos como "perversiones") es tan amplio como hay individuos, y la relativa facilidad de la publicación en la red le permite a esta enorme industria responder a casi cualquier deseo - los webmasters llevan un registro de los criterios de búsqueda - para adecuarse a lo deseos del cliente [13]. Esta "cartografía del deseo" [14] mapea un territorio en expansión, un conglomerado episódico e incorpóreo de sitios y sus ocupantes, casi siempre cuerpos aislados que sustituyen la interacción directa por una experiencia con la interfaz en largas y solitarias travesías onanísticas. Pero en realidad estos paseos en el ciberespacio son todo menos anónimos: hay un doble juego de penetraciones, lo privado en lo público, lo público en lo privado, puesto que la pornografía devuelve la mirada a través de la vigilancia.

La cuestión de donde situar una imagen artística que incorpora los códigos o hace uso directo de fuentes comúnmente consideradas obscenas o pornográficas es un debate que no ha perdido su actualidad. Pero estas discusiones casi siempre se refieren a obras en las cuales está presente una figura discernible. Por ejemplo, refiriéndose a la serie Made in Heaven (Hecho en el cielo) del artista Jeff Koons (que muestra al artista y a su esposa, la artista porno y personaje político Cicciolina, realizando actos sexuales explícitos), el crítico Jim Lewis argumentaba que los trabajos de Koons eran "obscenos, no pornográficos debido a que una obra de arte se vuelve pornografía sólo cuando deja de ser la representación del deseo y se convierte en cambio en la motivación del mismo" [15]. La cartografía de Laura Carton no establece juicio moral alguno, dado que representa un espacio entre lo obsceno y lo pornográfico que - de manera efectiva- es capaz de ir más allá de esas categorías constrictivas. En El retorno de lo Real, Hal Foster plantea la cuestión de "la posibilidad de una representación obscena, esto es, de una representación sin una escena que escenifica el objeto para un espectador". Y pregunta: "¿será esta una diferencia entre lo obsceno, en donde el objeto, sin una escena, se acerca demasiado al observador, y lo pornográfico, en donde el objeto es escenificado para el observador, quien está lo suficientemente distanciado para ser su voyeur? [16]. Laura Carton no escenifica un objeto (pues este último, aunque implícito, está ausente) ni muestra el objeto sin una escena - de hecho, hace exactamente lo opuesto. A través de su negación de la imagen implícita, estas fotografías de espacios escenificados se sitúan en un espacio intersticial entre las dos categorías. Mediante la neutralización del sujeto original, Laura Carton hace que el ojo se enfoque en las condiciones culturales que enmarcan la acción (ausente).

 

notas:

1. De acuerdo con el crítico Rana Disgupta, "la palabra "sex" es el término de búsqueda más usado en el Internet, y quienes buscan son gratificados por lo que se estima son 15 millones de páginas de sexo caliente amablemente provistas por una industria que gana 1,1 billones de dólares al año". Disgupta, Rana, "Sexworks/Networks: What People Get From Internet Porn?, 2002 (www.klimate.com/XXXpornXXX/).

2. A pesar de que actualmente casi todo el mundo es consciente de que la consulta en la red es fuertemente monitoreada con diversos fines (mercadeo, estadística, control, aplicación de la ley), el Internet sigue siendo una forma más anónima para acceder a la pornografía que visitar un bar de strip-tease o un peep show, alquilar un video o comprar una revista porno, todos los cuales requieren una presencia física (inclusive ordenar una película en el sistema pague-por-ver requiere algún tipo de situación en un lugar físico, como una dirección de cobro). La red permite una no-situación: por ejemplo, a través de páginas y sistemas como anonimizer.com es posible evitar el monitoreo. En todo caso, la mayoría del monitoreo en internet para los usos "casuales" del porno no implica el estigma social de ser observado físicamente en posesión de material pornográfico.

3. Muller, Karl Otfried, 1797-1840. "Ancient art and its remains; o, A manual of the archaeology of art" (London: A. Fullarton and co., 1850). Agradezco al artista colombiano Carlos Salazar por darme esta referencia.

4. Prostituta: del Latin Prostituere (pro-, antes y statuere, hacer que algo se pare, mirar. Webster's New World College Dictionary(Cleveland: IDG Books, 2000),p.1152.

5. Peter Schjeldahl, "Nothing On: Sex and the Victorians" (Con nada puesto: sexo y los victorianos) en The New Yorker, (September 30, 2002), p.144. Se trata de una reseña de la exposición Exposed: The Victorian Nude (Expuesto: el desnudo victoriano), presentada en el museo de Brooklyn.

6. Pornografía se define en The American Heritage Dictionary (New York: Laurel, 1994), p.645 como "Imágenes, escritos u otro material sexualmente explícito que pretende despertar la pasión sexual" y "La presentación de comportamientos sexualmente explícitos, con la intención de despertar excitación sexual", en el Webster's New College Dictionary (Boston: Houghton-Mifflin, 1999), p. 860.

7. En el caso contra Dennis Barry y el Museo de Cincinatti por haber exhibido las fotografías de Mapplethorpe, la defensa construyó su caso jurídico en torno las calidades formales de la obra. Tuvieron éxito en enfatizar la calidad artística de las fotografías (que las distanciaba de lo obsceno) en lugar de armar un caso en favor del derecho del artista a tocar ciertos temas como lo político o lo social (en donde asuntos como la pornografía tendrían cabida) a través de imágenes sexualmente explícitas. La estrategia de la defensa en el caso Mapplethorpe, como ha argumentado Connie Samaras, evitó una discusión más compleja en la cual la estética no forma parte de la ecuación. "La defensa se basó principalmente en el argumento de que un manejo maestro de la forma evitaba que las imágenes de Mapplethorpe fueran obscenas. Esta táctica es entendible debido a que uno de los tres puntos del test de Miller para la obscenidad es si el material en cuestión tiene o no mérito literario, artístico, político o científico. Es también comprensible dado que ninguno de los jurados en este caso había pisado jamás un museo, y a que el mismo Mapplethorpe había concebido su trabajo en estos términos. Sin embargo, para muchos fotógrafos y artistas que trabajan asuntos sociales como la sexualidad, la estética es parte, más no la suma de su trabajo. Los argumentos que enfatizan los asuntos formales, excluyendo otros, relegan el arte al rol de entretenimiento visual, y evitan que pueda convertirse en una forma de elucidación cultural". Connie Samaras, "Feminism, Photography, Censorship, and Sexually Transgressive Imagery: The Work of Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin, Jacqueline Livingston, Sally Mann, and Catherine Opie," (Feminismo, fotografía, censura e imágenes sexualmente transgresivas: la obra de Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin, Jacqueline Livingston, Sally Mann, y Catherine Opie) en The New York Law School Review Volume XXXVIII, Nos. 1-4, (1993), p.p. 75-82.

8. La exposición Urban Pornography fué curada por Lauri Firstenberg para Artists Space, New York, octubre 25 - diciembre 1, 2001; Second Glance fué curada por Sara Meltzer para APEX art Curatorial Project, New York, julio 16 - 31, 2002.

9. Hasta hace poco, todas las obras de Laura Carton eran sin título; se indicaba el medio como "Copia cromogénica de figuras borradas de porno de Internet". Ahora titula sus fotografías con el URL (la dirección de Internet) de la página web para indicar el contexto original del cual han sido tomadas las imágenes. De esta manera hace explícita la relación de su trabajo con la pornografía, sugiriendo que el espectador puede rastrear las imágenes hasta su origen.

10. Napoli, Lisa. "All the Sex Has Been Edited Out. Or Has It? (Todo el sexo ha sido borrado. ¿o no?)" (New York: The New York Times, December 26, 2002).

11. Ibid.

12. Me refiero a títulos como CinderFella, Boldfinger, Clockwork Orgy, Edward Penishands, Ejacula, Flesh Gordon, Great Sexpectations, An Officer & His Gentleman, A Tale of Two Titties, Saturday Night Beaver or Snow White Does the Seven Dwarves, (juegos de palabras con los títulos de películas como Cenicienta, Goldfinger, La naranja mecánica, Edward manos de tijera, Drácula, Flash Gordon, Un oficial y un caballero, Historia de dos ciudades, Fiebre de sábado por la noche o Blanca Nieves y los siete enanitos), entre muchos más.

13. La mayoría de las categorías (las que se refieren a la raza, pero también al género, edad o gustos específicos como bestialismo, fist-fucking, necrofilia, etc) fueron traídos al internet de formas anteriores de pornografía como revistas o videos. Pero muchos artículos sobre el tema han enfatizado el hecho que para mantenerse en el negocio "hay que encontrar un nicho especiífico", lo que explicaría sitios que se especializan en sexo interracial, "cum shots," "golden showers", etc. Laura Carton considera, sin embargo, que la única forma de porno específica del internet es el "cyber-swagging", sexo interactivo a través de la red (con la ayuda de cámaras web)- aunque se podría hallar el origen de esto en el sexo por teléfono.

14. Tomo la expresión del crítico Sylvere Lotringer en "Representations of Violence, Violence of Representations". Entrevista de Ruben Gallo in TRANS > arts.cultures.mediaNo 3/4.

15. Jim Lewis, "A Modest Proposal," (Una modesta propuesta) en Jeff Koons, Ed. Fronia M. Simpson, (San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 1992), p. 26.

16. Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (El retorno de lo real: la vanguardia al final del siglo) (Cambridge: MIT Press, 1996): 153 y 156. Foster usa esta distinción en su discusión sobre el arte abyecto.

 


  << Columna de Arena no. 52


©  Derecho de autor:
Texto y Columna de Arena: José Roca
Presentación en Internet: Universes in Universe - Mundos del Arte, Gerhard Haupt & Pat Binder