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no. 59 |
José Roca |
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12 de mayo de 2004 |
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Este texto se publicó con motivo
de la exposición 1204 tr/h en la Alianza Francesa en Bogotá
(6-28 de mayo 2004)
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José Roca: Mirando turistas |
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"Ahora todos somos turistas, y no hay escape. Cada año hay más de dos millones de nosotros, y cuando volamos en todas las direcciones y nos acomodamos en nuestros seudo-lugares, constituimos cuatro veces la población de Francia." Paul Fussell, Abroad (1980)
En efecto, todos somos turistas; no hay escape posible. El turismo, que en su aspecto positivo puede ser entendido como un interés sincero en conocer otras culturas y en su negativo como una forma contemporánea de colonialismo, es una de las prácticas culturales más extendidas del último medio siglo, y se ha convertido en una industria global que se basa en la explotación de la diferencia, de la necesidad de escapar de lo conocido, del afán de conocer al otro en el lugar en que ese otro vive. Pero el turismo está plagado de paradojas y contradicciones: por ejemplo, se visitan los sitios que ya se conocen de antemano a través de la información, con lo cual la experiencia turística es más de constatación que de descubrimiento; se llega a hoteles y restaurantes de cadenas conocidas, con los cual dos de las experiencias esenciales de un lugar, su arquitectura doméstica y su gastronomía son reemplazadas por lo estándar, lo familiar, lo seguro. Inclusive las fotografías que se toman son de los mismos sitios y desde los mismos ángulos, que corresponden a la parada en el trayecto turístico, al mirador o al emplazamiento del monumento. Hay una expresión para nombrar los sitios en que se provee al visitante de un "exotismo indoloro": tourist traps; las Áfricas de hoy, que están por todas partes, se han percatado que "el turista se mueve hacia la seguridad del puro cliché", como afirmara Fusell 1, y nos esperan, al acecho, con sus trampas. Salimos de viaje como antes salíamos de safari: a cazar especimenes exóticos para exhibirlos a nuestro regreso. No es casual que en algunos idiomas la palabra para designar el acto de tomar una fotografía sea disparar, la misma que para accionar un arma: son formas de dominar el mundo para poder traerlo con nosotros. La fotografía, y mas recientemente el video, son las formas en que el viajero trae a casa su botín: si no se fotografió, se perdió como experiencia, o por lo menos como testimonio de ella para los demás, y en consecuencia su valor como estatus y legitimación se pierde por completo: nadie sabrá jamás lo que hemos visto, dónde nos han visto, en qué lugares hemos dejado una huella. Acudiendo a la verosimilitud que se le otorga a priori a todo los que está fotografiado, y en un acto profundamente irónico, el artista colombiano Alberto Baraya ha viajado por todo el mundo en un proyecto de "legitimación de una pintura" por medio de su inclusión en la historia (a través de relatos), en el mito (visitando sitios legendarios) y en la fotografía de otros, insertándose subrepticiamente en ella [1]. Baraya, artista-turista, viajó con una pintura enrollada que dejaba, al descuido, frente a las obras maestras del arte universal (las señoritas de Avignon, la rueda de bicicleta de Duchamp), o los lugares clásicos de la historia de Occidente: la Plaza de San Pedro en Roma, el Templo de la Reina Hatshepsut en el Valle de los Muertos en Luxor. La pintura representaba la cabeza cercenada del artista, a la manera de la cabeza de Juan el Bautista. Con el argumento de legitimar su obra a través de la inclusión en la fotografía de otros, Baraya estableció un espacio de interacción entre su propia obra, la historia, la ficción y el mito. Baraya ha realizado también un extenso trabajo fotográfico en el Museo del Prado en los cuales la doble exposición genera situaciones irónicas entre los diversos visitantes y las obras maestras. |
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Por su parte, el artista mexicano Jonathan Hernández
se ha enfocado en los estereotipos del turismo a través
de uno de los medios preferidos para la diseminación de
esta experiencia prefabricada: las postales. En Conozca México
(1996-2000), Hernández produjo una serie de postales que
mostraban la cara oscura de la ciudad turística: disfuncionalidades
urbanas en la forma de signos contradictorios, entradas canceladas,
etc. Le libro de postales No Turisme expande el concepto en el
ámbito más amplio del turismo globalizado, mostrando
todo tipo de situaciones, desde las muy familiares (la toma de
fotografías en Times Square,) hasta las accidentales, como
la imagen del Concorde a punto de explotar tomada por casualidad
gracias a la omnipresencia de la mirada turística y sus
instrumentos. |
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1204 tr/h es un trabajo realizado conjuntamente por Baraya y Hernández. Dados los antecedentes, no es casual que esta colaboración entre los dos artistas tenga como tema el turismo, como escenario el Museo del Prado, y como subtexto de referencia Las Meninas, una de las obras maestras de la pintura occidental (y uno de los "imanes turísticos" por excelencia). El título de 1204 tr/h describe la pieza de manera tautológica: una medición de la cantidad de turistas que desfilan en una hora del día frente a la estatua de Velásquez, en la plaza de acceso al Museo del Prado en Madrid. Como ha anotado Susan Sontag, la fotografía turística es adquisitiva por naturaleza -supuestamente de la adquisición de conocimiento por parte del turista. Pero ese conocimiento ha sido tan mediado por la industria turística que difícilmente puede considerarse "auténtico". La disposición espacial para la toma de las imágenes en 1204 tr/h invierte la relación entre observador y objeto turístico (en este caso el turismo "culto" asociado al arte): una cámara de video situada en el pedestal de la estatua de Velásquez registra lo que sucede frente a ella (la toma de fotografías por parte de los turistas), mientras que otra cámara localizada lateralmente registra a quien se está haciendo fotografiar. El dispositivo museográfico en el momento de exhibición consiste en una proyección de la primera imagen a gran escala (mostrando las aglomeraciones de turistas tomando fotos -que miran hacia el espectador), y un monitor en donde vemos a los retratados. En este sentido, la instalación replica la situación turística a través de una puesta en escena de la mirada: vemos a quienes miran, y vemos a quien es mirado. La elección de la estatua de Velásquez como lugar para esta puesta en escena no es casual y guarda relación con la estructura de la pieza, puesto que referencia la obra maestra de este artista, Las Meninas, en la cual Velasquez planteaba una inversión de la mirada, de la obra hacia el espectador. La instalación muestra los movimientos que resultan del ritual turístico de tomarse una instantánea frente a los sitios visitados como una prueba de la presencia del viajero en ellos (lo cual está sin duda asociado con la adquisición de experiencia pero también de estatus, en este caso cultural). La imagen de la proyección es pasada en cámara rápida, con lo cual los flujos y aglomeraciones turísticas se hacen visibles, en una imagen frenética que evidencia el carácter irreflexivo de tales acciones y que recuerda los movimientos entrecortados de un enjambre de moscas en torno a una mancha de comida. Como ha afirmado Robin Kelsey, "el poder social de la fotografía turística reside en parte en la dudosa suposición de que la fotografía representa lo que hubiera visto una persona parada en el lugar en que el fotógrafo separó, en el momento que se tomó la fotografía. El uso rutinario de lentes de telefoto o gran angular es solo una de las muchas fuentes de discrepancia entre fotografía y visión que ponen en cuestión esta asunción. La fantasía social de la fotografía es tan fuerte, sin embargo, que aún sabiendo que el turista usó un lente teleobjetivo muy potente usualmente no logra disipar la idea que la imagen estaba disponible para el turista como una experiencia no mediada del sitio. Ver fotografías turísticas a menudo requiere de una suspensión de la incredulidad". 1204 tr/h devuelve la mirada turística, mostrando lo que el objeto de la mirada ve; al mismo tiempo, muestra que el acto adquisitivo que plantea la fotografía turística no es de experiencia, sino de proyección social: la imagen como testimonio, pero sobre todo como trofeo.
nota |
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1. |
Las etapas de este proyecto han llevado por título "Mira que has de morir, mira que n o sabes cuando“, “Proyecto Venus” y “Mitificación egipciaca de una pintura”, entre otros.
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