José Roca: vas a participar en la Bienal de Venecia,
que es un evento local, que basa su "punch mediático"
en un juego de palabras, en un chiste, y recuerdo que uno de los primeros
trabajos que conocí tuyos era la Expedición al Dibujo,
que también se basaba en una asonancia, en una especie de juego
de palabras. ¿Porqué no me cuentas sobre esa experiencia?
Raimond Chaves: Bueno lo de la Expedición al Dibujo fue la suma
de una serie de casualidades y coincidencias. Por un lado encontramos
un mapa turístico colombiano donde aparecía en la franja
fronteriza de la Guajira venezolana un lugar llamado "El Dibujo".
Luego estaba que tanto a Federico Guzmán, a Manolo Jaramillo,
a Andrés Corredor y a mi, nos gustaba dibujar. En ese momento
Andrés y yo acababamos de dictar sendos semestres de dibujo en
la Universidad de los Andes en Bogotá... y otra de las coincidencias
que hizo posible ese viaje fue que Andrés, Federico y yo nos
quedamos sin pareja a la vez; la suma de todas esas cosas dio alas al
proyecto.
JR: ¿"El Dibujo" se llama se llama así por
que es una gran piedra donde hay dibujos rupestres, verdad?
RCh: Si, pero eso lo supimos al llegar allí. Teníamos
dos opciones, investigar previamente, documentarnos y llegar allí
sabiéndolo todo, o lo contrario. Y eso es lo que hicimos: salir
de Bogotá sin saber mucho sobre nuestro destino.
JR: O sea que el inicio del viaje era un viaje de descubrimiento, sin
tener un proyecto artístico muy preciso, como decir, "cuando
lleguemos allá haremos un taller con la gente" o algo así;
iban más bien dejándose llevar por las circunstancias.
RCh: Si, la idea era dibujar durante el trayecto. Llegamos a Bucaramanga,
donde el artista Adolfo Cifuentes, y allí dibujamos, le contamos
el proyecto, compramos materiales de dibujo y la idea era eso: contarle
a todo el mundo que íbamos para allá para ver que pasaba.
Sucede entonces algo muy peculiar, porque cuando estas a cuatrocientos
kilómetros y le enseñas a la gente un mapa y le dices
que vas allí, todo el mundo da por sentado que eso existe, pero
cuando vas llegando al sitio te empiezan a suceder cosas curiosas, y
es que la gente no reconoce los mapas, o te dice que eso no existe,
o que eso es por otro lado....
JR: Es en Venezuela, así que presumo que tuvieron que pasar
la frontera formalmente...
RCh: Si la pasamos formalmente, pero yo tuve un problema con los pasaportes
-el colombiano y el español- y la cuestión es que estuve
ilegal todo el tiempo en Venezuela...
JR: ¿Y cuando finalmente llegaron a El Dibujo, hicieron algo
diferente a lo que habían estado haciendo, dibujando con la gente?
Se trataba más de un proceso personal, de estar dibujando ustedes
individualmente, ó desde el principio fue un proceso de interactuar
con la gente que se iban encontrando?
RCh: No, fue individual, fue mas personal que grupal. Lo que si hicimos
todos fue dibujar y gozarnos eso. Dibujar como manera de ordenar las
ideas, como juego de representación, como poder de descripción,
como convención y acuerdo. Como recorrido. Volver a la libreta
de notas y pensar en forma de dibujos. En ese sentido fue más
un proceso de puertas adentro, algo que acabó reforzando nuestros
procesos particulares. Además para la familia y demás
pobladores de El Dibujo nosotros no dejábamos de ser unos marcianos.
Cómo no les cuadraba que nos presentásemos como profesores
de dibujo, cosa que en realidad éramos, nos llamaban algo muy
bonito y de lo que me enorgullezco: para ellos éramos los estudiantes-profesores.
JR: ¿No como otros proyectos que has hecho posteriormente, en
donde la gente te encarga dibujos y tu los realizas para ellos?
RCh: No, no fue eso. Ya te digo, Las circunstancias personales invitaban
más bien a la introspección, y lo armamos así.
Además hubiese sido muy pretencioso de nuestra parte querer llegar
allí y "tener que hacer algo" con la gente de allí.
Pasaron cosas curiosas y a la larga más importantes que la interacción
y es que por ejemplo en los mapas venezolanos El Dibujo no aparecía,
sólo aparecía en los mapas colombianos que mostraban esa
franjita de Venezuela. Entonces esa suma de cosas fue dándole
sentido al proyecto. No teníamos muy definido qué íbamos
a hacer. El viaje nos llevó a un lugar que nosotros pensábamos
que iba a ser un pueblito, por que en el mapa aparece como tal, y resulto
ser un lugar.....
JR: Un lugar arqueológico?
RCh: El Dibujo es llamado así por una serie de pinturas rupestres
que están en un lugar cercano a una hacienda, que es donde fuimos
a parar tras muchas vueltas y preguntando un montón de veces,
pasando un montón de controles de la policía venezolana,
que tocaba pasarlos asustados, por estar de ilegal... Si, es un lugar
arqueológico en la mitad de la hacienda de un propietario de
Maracaibo. Está a la vera de lo que era el Caño Dibujo,
caño que en esa zona ya no existe pues se lo comió la
represa Manuelote.
He estado reflexionando con el tiempo, y quizás el nombre de
"Expedición" le quedó un poco rimbombante, cuando
estábamos discutiendo el nombre del asunto no sabíamos
si escoger "excursión" o "expedición"
al Dibujo. Yo creo que como fue el proyecto hubiera debido llamarse
más bien excursión, un poco por salirse del curso habitual
de ciertas cosas o de ciertos planteamientos alrededor del dibujo y
no pues tanto el asunto de expedición, porque como que nos venía
grande.
JR: si, pero al mismo tiempo, "Expedición" puede ser
un nombre apropiado: cuando vi la exposición en la Fundación
Alzate Avendaño de Bogotá, pensé que se inscribía
dentro de la tradición de pintores viajeros como Humboldt o la
Expedición Botánica, donde artistas-científicos
(esa figura que hoy resulta un poco extraña de científicos
que además eran dibujantes o pintores) iban y reconocían
un territorio, los tipos sociales, las costumbres, y traducían
esta experiencia en láminas que luego ilustraban las historias
que se contaban en Europa sobre lo que era América. Al ver los
resultados de la Expedición al Dibujo pensé que era interesante
que un grupo de artistas, -que en este caso no son científicos
pero que definitivamente no son artistas "de taller", sino
mas bien artistas cuyo taller es la calle y por lo tanto cuyo trabajo
tiene un cierto sesgo sociológico- estaban haciendo una versión
contemporánea de esa gran tradición de los pintores viajeros.
Por eso me pareció acertado el título de "Expedición".
Claro, es rimbombante, pero ahí está también un
sesgo interesante en la aproximación que ustedes le dieron al
proyecto.
RCh: Tienes razón. Decía lo anterior porque quizás
el único que estaba trabajando más en la línea
de la expedición era Federico. Desde esa época estaba
interesado en todo lo que tenía que ver con plantas, y en este
sentido su trabajo encajaba perfectamente. Andrés estaba muy
metido en cuestiones de mitologías indígenas, y al no
poder ver los dibujos, le toco improvisar, yo hice un poco de cronista.......
JR: ¿No pudieron ver los dibujos? Me pareció ver unas
fotografías de pictogramas indígenas.....
RCh: No, esos son grafittis!! Una de las cosas que decidimos hacer
fue ir documentando fotográficamente todos los dibujos que nos
fuéramos encontrando en la calle, y una de las fotografías
que viste fue del muro en donde están esos dibujos rupestres.
Voy a referirme a lo que dije anteriormente: en los planos venezolanos
lo único que existía era el Caño Dibujo (en algunos),
y haciendo la mezcla de mapas, cuando ya estábamos cerca al sitio,
pues veíamos que había un caño llamado Dibujo,
no teníamos claridad si había un pueblito o no, pero había
un lugar indicado, y cuando llegamos allá nos dimos cuenta que
el Caño Dibujo ya no existía.
JR: ¿la represa hizo que los dibujos quedaran sumergidos?
RCh: si, por eso en el catalogo que hicimos está indicado que
lo único que tenemos de esos dibujos es la descripción
que hace el dueño de la finca en donde se encontraban.
JR: en cierto modo es un no-lugar, un dibujo hecho a partir de descripciones...
RCh: si, y es como un dibujo hablado. Esa circunstancia, además,
sugirió el papel de Manolo en el proyecto. Él finalmente
no pudo viajar y convinimos en que dibujaría a partir de lo que
le contásemos al llegar. Además en esa época estaba
empezando el proyecto de los Ladrones de Dinamita, con el cual había
una relación muy evidente.
JR: Quieres describir ese proyecto?
RCh: Una de las colecciones que he venido haciendo con el tiempo es
la de los retratos hablados que hace la policía de delincuentes
y/o victimas y que se publican en la prensa; imágenes que en
España se llaman "Retratos Robot" y que en Perú
les dicen "Identikits". Para una exposición en Junio
del 98 en España me pidieron una foto mía para el catálogo.
Como a mi no me gusta aparecer en los catálogos y justo tenía
los retratos hablados de tres ladrones de dinamita que había
encontrado en el periódico El Tiempo, los escogí y los
hice hablar. Creo que era una cita de Flaubert tomada de Bouvard y Pécuchet,
y cuenta de...
JR: ¿la acumulación o del coleccionismo?
RCh: No, una de las cosas que hacen Bouvard y Pécuchet, además
de acumular objetos y fracasos, es leer mucho. Flaubert alude a esas
lecturas y describe las aventuras de los personajes de Walter Scott,
Son esos personajes aventureros, que se levantan de repente, matan,
roban novias, saltan, caen, hacen ese tipo de cosas... todo eso Flaubert
lo dice en una frase muy sintética y muy bien dicha, y pensé
que me gustaría ser descrito alguna vez así, como un aventurero
vital. Ese dibujo de los Ladrones citando a Flaubert finalmente quedó
en el catálogo, y a mi me quedó gustando la disposición
triangular, vi que le podía sacar más partido y decidí
trabajar más a partir de esta imagen.
Los periódicos siempre han sido una fuerte influencia para mi.
Mi madre dice que aprendí a leer con los periódicos, y
de los únicos vicios que mantengo es el de leerme el periódico
cada mañana. Al principio de mi carrera como artista estaba muy
influenciado por la música, el Rock, y el cine serie B y con
el tiempo ha ido apareciendo otra cosa que había estado un poco
escondida, y son los periódicos. Empecé a tener la idea
de, con estos retratos, hacer una especie de tira cómica, análogo
a lo que puede ser en El País de Madrid la de Forges, Máximo
y El Roto, por ejemplo, y me puse en la obligación de hacerla,
una diaria.
JR: ¿los textos son tuyos, o a veces vienen citas literarias?
RCh: hay tres procedencias: los míos, las noticias del periódico
(que yo las meto ahí como historias, a veces las transformo un
poquito para adecuarlas al contexto), y hay otros que son en realidad
poemas, fragmentos de poemas: uno de Huidobro y otro de Dylan Thomas.
Como son ladrones, no dicen que son citas, sino que las dicen como propias.
Como lo de hacer una diaria era ceñirse mucho a la actualidad
y no se trataba tampoco de hacer un trabajo periodístico, incluí
otro tipo de textos....
JR: No se trataba de hacer una transcripción literal del calendario
de noticias, que no corresponde tampoco a la forma como uno ve la vida...
RCh: Si trabajas en un periódico no te quedaría más
opción. Pero en lo que resultó el proyecto fue en una
viñeta semanal, por más o menos año y medio, y
lo que vino a ser al final fue una especie de diario de los tres años
de estancia en Colombia. Entonces, los Ladrones, aparte de comentar
la actualidad, se dedican a hablar de ellos mismos (que en este caso
soy yo), a veces sí que son ellos mismos, cantan, por ejemplo,
las letras de una canción de un grupo de salsa en Nueva York
en los setentas "El galletón", de Tempo 70, un grupo
no muy conocido. Y bueno, los Ladrones fueron a la Expedición
al Dibujo, y en seis viñetas cuentan todo lo que pasó
de manera concisa, y luego pues los ladrones también, como yo
me regresé a España, ellos se regresaron también.
Y les tocó aprender catalán. Al final todo eso culminó
en la edición de un libro (Los Ladrones de Dinamita AR editor,
Barcelona, 2000). Pero también hice una instalación sonora
con sus diálogos, fabriqué en latex máscaras a
partir de sus retratos, para una revista de Barcelona los convertí
en Las Ladronas de Dinamita y el libro como tal tomo parte en la entrada
ilegal de libros en la Harold Washington Library que llevó a
cabo el colectivo de Chaicago Temporary Services en el 2001. Y todavía
está allí sin ser descubierto en la estantería
de delincuencia juvenil.
JR: Luego de la Expedición al Dibujo, ¿cómo es
la génesis del Colectivo Cambalache y las diferentes declinaciones
que ha tenido a través del tiempo? Lo digo porque se nota una
gran coherencia entre el trabajo del Colectivo y el trabajo individual
de sus integrantes o de aquellos que trabajaron o gravitaron en torno
al Colectivo, y al mismo tiempo es posible discernir el trabajo individual
de cada uno de ustedes. ¿Cómo fue la historia de El Cambalache?
¿Es algo que surge de la expedición? ¿Cómo
se crea?
RCh: Federico Guzmán narra esta historia en la cronología
que hace sobre el Colectivo en su publicación El Plante editado
con motivo de su exposición en Sevilla en el CAAC (Centro Andaluz
de Arte Contemporáneo) en 2001. Él marca el inicio de
este proceso en 1996, en el momento en que yo llego a Colombia a dictar
un taller. Eso propicia que al final de ese semestre venga Federico
a Colombia de vacaciones, le guste el país y viajemos por carretera
hasta el Valle. Luego, se devuelve a España y consigue una beca
para regresar en octubre del 97 e instalarse en Bogotá; entonces
lo presento a la universidad de Los Andes, y en el primer semestre del
98 lo invitan a dictar un curso en el departamento de Artes y ese es
el inicio en que podemos convenir.
Pero hay otro, que él no lo cuenta allí pero que es para
mi muy importante, y es un taller que dicta Federico en el diciembre
del 95 en Barcelona. Lo hace en las instalaciones de la universidad
pero no es auspiciado por ellos sino por una entidad independiente la
Quam (Quincena de Arte de Montesquiu). En esa época estaba trabajando
sobre el tema de la autoría, el anti-copyright, etc. Yo lo conocía
de nombre y los organizadores me becaron para que tomara el taller a
cambio de trabajos que yo les hacia de montar las exposiciones etc.
Federico dicta un taller que a mi me abre muchas puertas a nivel de
contenidos, a nivel de como hacer las cosas. Ese fue quizás el
inicio de todo, la semilla. Ese taller es diferente, en el sentido que
Federico llena de plantas el espacio del taller, luego trae una máquina
de fotocopiar, se trae una maleta llena de libros y propone toda una
serie de cuestiones bien interesantes, alrededor de la autoría,
el trabajo colectivo y unas dinámicas de taller impensables en
un ámbito tan formal, gris y mediocre como el de la academia
en España.
Entonces en esa época yo tenía una invitación
de Victor Manuel Rodriguez para dictar un taller en la Universidad de
los Andes y estaba en lo de formalizar un programa. Ese taller me reafirma
en la idea de que si voy a dictar un taller no ha de ser ni por asomo
como los que yo he recibido de estudiante y me confirma que la formalización
académica de las cosas puede ser tan amplia como uno quiera.
Entonces, el proceso continúa, en julio del 96 llego a Bogotá
y traigo en el programa de mi taller toda una serie de experiencias
de auto-organización de artistas de Barcelona, en las cuales,
yo tengo que decirlo, yo no participé de fondo, sino como desde
afuera o colaborando puntualmente. En el taller propongo, por un lado,
estudiar esas experiencias de auto-organización de artistas,
contextualizarlas en una ciudad como Barcelona y después hacer
el ejercicio de ver que se podría hacer en Bogotá, proponer
un modelo de organización aunque sea al interior del taller.
Eso paralelo a toda una elaboración de trabajos que reflexionen,
o que aludan, o que se concreten, o que tengan que ver con la ciudad.
Siempre hay la gente que despunta más en el taller, de allí
salieron algunos trabajos bien interesantes, y para mostrar todo lo
que se generó conseguimos los sótanos de la Avenida Jiménez
y organizamos una exposición con los resultados del taller. (Bog
25 Arte Por, Para, Desde y Contra Bogotá, noviembre de 1996)
La exposición era irregular y desconcertante pues cumplía
muy pocos canones, los estudiantes eran rejovenes y se les pedía
enfrentar un espacio complicado, tener en cuenta un público y
un contexto, además de asumir una responsabilidad que se supone
has de enfrentar una vez te gradúas. Pero como experiencia, como
ejercicio, yo creo que es un capítulo fundamental no tener que
esperar al último semestre para hacerlo, se puede ir haciendo
antes, puedes ir ganando cosas. Entonces, bueno la gente que despuntó
más en todo ese proceso, tres de esas personas formaron más
adelante el Colectivo Cambalache: son Carolina Caycedo, Luisa Clavijo
y Adriana García Galán.
En mi caso la suma de esas cosas: el país, el trabajo en los
Andes y las relaciones personales, hacen que de un semestre que tenía
previsto, termine quedándome en Colombia tres años.
Cuando Federico llega al año siguiente tiene ya un caldo de
cultivo para plantear su taller, pues yo le recomiendo a la gente más
interesante que se apunte a ese seminario (porque el no dio un taller
sino creo que era mas bien un seminario). Ahí empieza el Colectivo
Cambalache, de toda la experiencia que traía Federico, del trabajo
previo que yo hice y de la energía y las ideas brillantes de
las chicas. Convinieron en trabajar en El Cartucho, que aparte de ser
una de las zonas más tremendas de la ciudad, también era
a la vez, una de las más vivas, en la que estaban pasando más
cosas...
JR: ¿en cuáles de los trabajos del Colectivo Cambalache
has trabajado tú?
RCh: yo no me involucro directamente sino hasta el año 2000
en Barcelona; cuando doy un taller que llamé "Aprendiendo
de Super Barrio y otros héroes del vecindario". En ese momento
invito a Federico y a Carolina a hablar del Colectivo y a Carolina también
para que cuente sobre su trabajo de la peluquería ("A Toda
Mecha", un servicio de peluquería ambulante en las calles
de Bogotá). Mi trabajo con ellos se concreta sobretodo en nuestra
presentación en Puerto Rico (PR'00), en Bogotá en el Museo
de Arte de la Universidad Nacional, ambos en 2000, en Paris en 2001
(De Adversidade Vivamos, Museé D'Art Moderne de la Ville de Paris)
y en la preparación, pues finalmente no asisto a ninguna de las
dos, a la preparación de las presentaciones del colectivo en
Alcorcón, Madrid (Capital Confort) y la Bienal de Istambul también
en 2001. A finales de ese año me separe de ellos.
JR: ¿y por qué Super Barrio? es un ícono en México,
pero tal vez en el resto de Latinoamérica -y en España-
no tanto...
RCh: Si, tienes razón, yo en esa época estaba en Barcelona,
eso fue del año 99 al 2000, volví por nueve meses y la
Asociación de Artistas Visuales y Hangar, que es como su centro
de recursos y de talleres, me dicen que tienen una cuestión candente
con el barrio en el que están ubicados y que si puedo dar un
taller. La cuestión es bastante peculiar, ahí se mezclan
tres o cuatro cosas: por un lado, está que la asociación
de artistas recibe una subvención muy importante de la alcaldía
de Barcelona. Ellos están en uno de esos barrios industriales
que sufren transformación radical y donde la alcaldía
pasando en algunas cuestiones por encima de los vecinos se van al extremo
opuesto y empiezan a promover operaciones inmobiliarias un tanto sospechosas,
a promover toda una serie de industrias de nuevas tecnologías
etc. Operaciones, repito, auspiciadas por la propia alcaldía
y que...
JR: van sacando a la gente que estaba originalmente allí.
RCh: exacto, lo que hacen los artistas es llegar, adecuarlo, bueno,
como lo que ha pasado en el Soho y en un montón de lugares, se
sirven de los artistas, pues le dan la cara vistosa y progresista al
asunto y luego empiezan a edificar apartamentos carísimos.
JR: si, muchas veces los artistas comienzan a hacer como.....
RCh: la punta de lanza
JR: y el idiota útil también.
RCh: exacto. Y en este caso sería el idiota útil pues
también ese espacio de artistas saca beneficio de todas esas
subvenciones pues queda muy chic tenerlos ahí en un barrio que
quiere ser una especie de micro Sylicon Valley mezclado con residencial
estrato cinco. Entonces la cuestión es que los vecinos, un poco
dolidos por todos esos cambios, llaman a los artistas a que les ayuden
en sus campañas reivindicativas. Los artistas dicen bueno, ¿que
queréis? Los vecinos piden pancartas, carrozas de carnaval, etc.
Y los artistas les dicen, nosotros hace siglos que no pintamos y ni
utilizamos pinceles; trabajamos con computadores, o video. Entonces
ahí hay un desencuentro pues no es solo cuestión de instrumentos
de trabajo sino de intereses...
JR: ¿No es raro que en ese momento no hubiera un interés
de los artistas, como sí lo hay hoy en día, de trabajar
con las comunidades?
RCh: en Barcelona no lo hay o no lo había en ese momento; yo
no es que me quiera poner medallas, yo también soy crítico
con mi postura, y reconozco que en Barcelona he estado como muy encerrado.
JR: ¿encerrado en tu propio trabajo?
RCh: si.
JR: y en el medio artístico.
RCh: no, en el medio no, por eso es la diferencia que hago. Por suerte
no. El de Barcelona es de los medios más viciados que conozco.
JR: ¿más cerrado que el colombiano, más que Bogotá?
RCh: si, yo creo que al menos acá, la ciudad es tan fuerte que
uno por necesidad tiene un ojo afuera, aunque sea por supervivencia.
En Barcelona lo que pasa es que es todo muy cerrado y los artistas solo
tienen amigos artistas y cenan con artistas y se enredan con artistas
y se van a la cama con artistas, y se emborrachan con artistas y eso
es lo que a mi nunca me gustó y por eso no me metí, ni
fui miembro de la asociación de artistas ni lo he sido y ese
asunto tan gremial a mi no.....
JR: además tu siempre has tenido un pie en la música.
RCh: si, yo he trabajado desde el año 92 como disc-jockey y
desde el año 85 en producciones de conciertos, pero aparte de
eso yo no se, yo tenía un orgullo y es que mis mejores amigos
en Barcelona no eran artistas y eso que tengo muy buenos amigos artistas
pero, mis llaves son gente de otros medios como un promotor musical,
una escritora, un editor, etc..... con los que se puede hablar de arte
aún así no sean del medio
JR: y volviendo a la experiencia de Hangar, los artistas no respondieron
de forma inmediata a esa necesidad de los vecinos.
RCh: no, no respondieron.
JR: no respondieron. Y tu llegas ahí y te invitan, dicen mira
hay este interés de los vecinos por hacer algo y tu tomas eso
y lo conviertes en un taller.
RCh: si, entonces éste es el primer trabajo que yo tengo claramente
enfocado [como de trabajo con la comunidad], o sea que empiezo a trabajar
con gente que no es del mundo del arte. Había tenido una pequeña
experiencia en Bosa con unos niños, en el año 96. En un
principio Hangar había pensado hacer un taller con al Fiambrera
Obrera que es un colectivo con gente de Valencia y Madrid con un trabajo
muy político y radical, pero al final pensaron que era mejor
que el taller lo diera alguien de Barcelona. Cuando tomo el taller,
les advierto que no soy la persona mas indicada para hacer un trabajo
de corte tan político y tan militante como el de ellos y que
sólo lo daría si esta circunstancia queda muy clara.
JR: que lo harías desde tu posición.
RCh: exacto. Hay una cuestión clave y es que la mayoría
de artistas que trabajan en Hangar no viven en el barrio, van ahí
en horas de trabajo, entonces se les vuelve como una relación
un poco sin raíces, casi...
JR: alguien que llega, está y luego se va; no le toca sufrir
los problemas que se tienen cuando uno es un habitante del sitio.
RCh: claro, entonces en el barrio también hay una tradición
muy grande de militancia anarquista, de militancia comunista y toda
la gente que esta involucrada en esa lucha para dignificar el barrio
o para amortiguar los cambios que está sufriendo el barrio, tiene
ese bagaje, y los artistas, pues la mayoría, no. La inmensa mayoría
de la escena artística de los 80 y 90s en Barcelona, está
muy despolitizada.
JR: si, muy "formal" a pesar de que era "informalista".
RCh: y bueno, la universidad no ayuda a eso, lo otro también,
es que Barcelona se vive muy bien, demasiado bien y es por eso que el
medio artístico, pues en Barcelona es .....
JR: ¿hedonista?
RCh: algo más contradictorio, por un lado el mundo del arte
es superprecario y muy pocos artistas viven de su trabajo pero por otro
lado el mundillo vive en una especie de burbuja de la que la mayoría
de veces sólo la sacan preocupaciones gremiales. No hay mucha
autocrítica y creo que por no haber no hay ni casi ni chismes.
Ni hay algo tan sencillo como lo que es Esfera Pública acá.
Hay espacios, hay exposiciones, muchas colectivas, hay dinero aunque
este no llegue en su mayor parte a los artistas y la vez se come bien,
hace buen clima, hay mucho extranjero... Son o somos como una especie
de lumpen-jetset.
Bueno en SuperBarrio lo que yo hago es empezar a ir a las reuniones
de la comisión pro-equipamientos, que es la comisión del
barrio que lidera la lucha vecinal. Allí me di cuenta entre otras
cosas que ellos se sienten un poco como los últimos galos rodeados
de romanos, como en Asterix, como un reducto, pero que esa posición
tampoco es buena.
Empiezo a ir a las reuniones, empiezo a trabajar en el archivo. Hay
dos archivos del barrio, uno municipal y otro de los propios vecinos,
un montón de fotografías de su pasado, y finalmente después
de algunos meses de estar asistiendo a las reuniones y todo eso, planteo
el programa. El programa plantea estudiar la figura de "Super Barrio"
y toda su experiencia a través de unos documentales que conseguí,
y ver que interés puede tener eso para los vecinos. Invito a
un militante comunista del barrio que en su juventud fue anarquista;
(era como uno de los hombres sabios y venerados del barrio) e invito
a los miembros de la comisión de fiestas de otro barrio, de la
Barceloneta, que tienen unas fiestas muy locas y que para mi representaba
la actitud opuesta a esta gente. Invito también a Federico y
a Carolina para que cuenten sus experiencias con el Cartucho y con la
gente de la calle etc.. Estos dos invitados estaban mas pensados para
los participantes artistas del taller. Y al final pues hay una pequeña
muestra de resultados, hay también en información que
hemos ido recopilando.
JR: Bueno y hablamos de Super Barrio como un leitmotiv. ¿Cuál
era la importancia de esa figura? ¿ellos la conocían?
RCh: no, yo les los conté. Bueno, el taller tuvo dos ó
tres errores. Uno, que llegaron más artistas que vecinos, entre
los artistas estuvo Alberto Baraya y eso es una cosa buena, una mexicana,
una chica venezolana que vive en Barcelona, un okupa [gente que ocupa
edificios deshabitados], tres o cuatro personas más pero la mayoría
extanjeros, bien curioso el asunto... Otro fue que los pocos vecinos
que se animaron a acudir, venían en la noche cuando acababan
de trabajar; entonces, el taller no estuvo bien planteado en ese sentido
pues ellos llegaban al final de cada sesión. Y luego resultó
que unos de los participantes del taller eran un grupo de activistas
del barrio, nada políticos pero si muy preocupados por su propio
barrio. Ellos llevaban un montón de tiempo sacando fotografías
de todos los cambios que había sufrido el barrio, porque parte
de ese barrio se convirtió en villa olímpica para las
olimpiadas del 92. El taller fue en el año 2000; llevaban casi
10 años tomando fotos y tenían un grupo de Hip-Hop y los
muy brutos, pues asistían al taller como simples vecinos, no
nos dicen esto sino hasta el final del taller, por que les daba vergüenza.
El de Hip-Hop era un combo atípico, nada que ver con la idea
que tu puedas tener sobre eso. Ellos actuaron en la presentación
final del taller, y fue una lástima por que el trabajo desde
el principio debió haber sido con ellos pues ellos eran artistas
del barrio y vecinos. A la vez tampoco eran el tipo de artistas que
apoyaría Hangar pues no eran tan cool, eran autodidactas, sin
muchas ganas de estar a la última, gente que le gustaba la pintura...
vecinos de su barrio que estaban...
JR: documentando los cambios urbanos y sociales del barrio.
RCh: si, y aparte ellos cantaban muy bien, se vestían con batas
blancas, con cascos de obrero, uno de ellos tocaba el violín,
otro el secuenciador e iban rapeando. Pero ya te digo, no eran ni gorras
de beisbol, ni gestos, ni nada que ver con el asunto más gringo
del Rap.
JR: y con una cierta estética que es en realidad más
apropiada para las reivindicaciones de las letras que toda la parafernalia
del Hip Hop internacional...
RCh: si, pues el resto del Hip-Hop los ven y se les mueren de la risa,
dicen: "esos son unos payasos". Además ellos tenían
un juego de palabras con su nombre, el barrio es Poblenou (Pueblonuevo)
y ellos se llaman Pobrenoi, o sea, "pobre chico". Si, fue
una pena no haber trabajado con ellos desde el principio . El otro error
fue que eso se planteara como un taller único y que no hubiera
continuidad. Aunque yo creo que los primeros interesados de que no hubiera
esa continuidad fue el propio Hangar. En ese momento yo ya sabía
que me iba a ir a vivir a Londres por tiempo indefinido y que no podría
volver a trabajar con ellos.
Otra de las cosas que hicimos colectivamente fue unas pancartas para
unos vecinos que vinieron a pedir ayuda "artística",
porque los iban a echar de su edificio.
JR: y es ahí cuando comienzan a trabajar con plantillas y sistemas
populares de gráfica publicitaria?
RCh: esa no fue exactamente hecha con el tipo de plantillas con que
trabajo ahora, pero si que se buscó trabajar con símbolos
e imágenes que le sirvieran a la gente . Una de las cosas que
planteamos, creo que erróneamente, fue pensar que en el taller
teníamos que encontrar un Super Barrio barcelonés [una
"super-héroe" popular que defendiera los intereses
de la gente]. No era uno de los postulados de base, pero al poco tiempo
salió eso. Entonces se investigó y descubrimos un santo
oficioso no muy reconocido por la Iglesia Católica, se llamaba
"El Santito" y uno de los asistentes al taller, el chico okupa,
planteó la figura de una abuela que tenía en su edificio,
que era la última vecina del edificio que se negaba a salir de
ahí, y la abuela se convirtió en un símbolo. Continuamos
trabajando y cuando vinieron los vecinos decidimos hacer la pancarta
con la super- abuela.
Al final todo es un poco loco pues la pancarta nos la robamos de unas
obras -era de propaganda de una inmobiliaria y la utilizamos por el
reverso- . La inmobiliaria está beneficiada por la alcaldía
pues ahí un interés mutuo en el proyecto y los planes
urbanísticos a quién primero benefician es a ellos; pero
a la vez la alcaldía subvenciona a una entidad que me paga y
posibilita un taller para que yo proteste y me ponga a la lado de los
vecinos contra la propia alcaldía...
JR: esto fue en el 2000; tu proyecto "el dibujo 24 horas"
viene al poco tiempo?
RCh: si, al poco tiempo. "El dibujo 24 horas" es una propuesta
que de hecho tiene que ver con la Estación Móvil, y viene
a ser una propuesta que tiene su origen en el año 98 - 99. Es
una de las consecuencias, como te contaba antes, de lo enviciado que
es el mundo del arte en Barcelona y en general en todas partes. A tus
exposiciones va tu novia, tu madre, tu abuela y tus fans del gremio.
Entonces, una de las cosas que yo siempre tenía en la cabeza
era no ya como llegar a las masas pero, al menos tener un público
como el del cine, al cine va la gente que le gusta el cine, es más
los que trabajan en cine casi no van, por que no les gusta, los técnicos
odian el cine. Lo digo por que aparte he trabajado en cine. Este es
uno de los motores que me lleva a plantear "El montallantas 24
horas "; se trataba de una propuesta de calle para mostrar trabajos
en la calle y también llevar el taller del artista a la calle.
JR: entonces la idea del "Montallantas 24 horas" es la del
artista en la calle y lo unes de alguna manera con la Expedición
al Dibujo y se convierte en el "Dibujo 24 horas" que es como
una estación en la calle, en la cual la gente llega y encarga
un dibujo y ustedes lo realizan.
RCh: si. esas experiencias. Recuerda lo de la referencia oral de los
petroglifos del Dibujo de Venezuela y lo de los retratos hablados, los
dibujos de Manolo a partir de lo que le contamos. Todo eso más
otros intereses particulares...
JR: lo de Jaramillo guarda relación con toda la tradición
de los ilustradores europeos vinculados con los pintores viajeros. Artistas
como José Alejandro Restrepo han demostrado cómo dibujantes
en Europa que nunca vinieron a América realizaban dibujos detallados
y grabados a partir de unos esquemas muy generales y descripciones habladas
o escritas que hacían los expedicionarios. Por lo tanto había
un gran filtro de mediación entre lo que era la realidad americana
y lo que quedaba finalmente impreso para el consumo europeo. Y teniendo
esa doble calidad, tu y Federico, de artistas europeos que llegan pero
también artistas locales que van al territorio no urbano de Colombia
(donde muchos de los locales -artistas o no- no se aventuran), y pienso
que hay una gran coherencia en esa tradición histórica
de la representación de una realidad desconocida a partir del
dibujo. Me hace pensar en "Estación Central" la película
brasilera en donde se evidencia que algo que uno da por descontado (la
capacidad de escribir) es un bien que no todo el mundo tiene. El personaje
de la película prestaba ese servicio de una manera muy cínica
pero, digamos que la idea si era poder prestar el servicio de escritura
a los analfabetas. En el caso de "El dibujo 24 horas", tu
crees que había un cierto analfabetismo en el dibujo, y ustedes
estaban prestando ese servicio?
RCh: si, pero también en clave irónica. Por que date
cuenta que cuando llega una persona y te dice, "yo anoche soñé
con un caballo desbocado" y te explica el sueño y te dice,
"bueno, dibújame eso", uno se pone a dibujar un caballo
desbocado y eso se cae al piso!, porque yo no tengo ni idea de dibujar
caballos desbocados; tengo otras habilidades. Bueno, eso es bien gracioso
porque ahí la figura del experto se les cae al piso. Y más
que pensar en el analfabetismo en el dibujo lo que se poní en
evidencia es que más que gramáticas lo que hacen falta
son diccionarios...
JR: y la gente tenía otras expectativas cuando llegaba?
RCh: claro. Cuando planteé el trabajo hice dos tipos de selección
de los participantes: por un lado variedad de registros -artistas más
académicos, diseñadores, gente que no había dibujado
en la vida... y por otro que todos fueran aunqueviviiesen ahí
fuesen ajenos a Barcelona para permitir entrada de aire nuevo
JR: pero, no entiendo, o sea que tu seleccionabas a las personas que
llegaban?
RCh: No, me refiero al grupo de dibujantes que trabajaba a partir de
lo que la gente contaba. Quedó un grupo de ocho voluntarios que
participaron, cuatro de planta y cuatro flotantes. Entonces si había
gente capaz de dibujar ese caballo desbocado; era como una lotería,
si te tocaba ese, salías contento; pero si te tocaba otro, como
yo.....Entonces ahí entraban en crisis muchas cosas y esa fue
una de las razones de ese proyecto; no solo era acercar el arte a la
gente, sino encontrarse y ver que pasaba y discutir un montón
de cosas que se asumen sobre el arte....
JR: y la gente se llevaba sus dibujos ó a veces los dejaba?
RCh: pasó de todo. También hay otra cosa para romper
con esa idea de expertos y es que también si a alguien le apetecía
dibujar, podía quedarse ahí, y hacer dibujos para otra
gente...
JR: o sea que había como una traslación entre los "expertos"
y el público que llegaba, que de pronto hasta podía ser
más diestro que los propios artistas.
RCh: si, algunos si. Lo que pasaba con los dibujos era que se plastificaban,
se les apuntaba la dirección atrás y se enganchaban en
las paredes de la caseta. Entonces luego se enviaron gratis a la gente,
como se hizo acá en Bogotá, en la Terminal de Transporte
JR: fue una maratón de 24 horas, fueron 10 días, 24 horas.
RCh: Un descanso por semana Santa, creo que estuvimos seis y cuatro
días, diez en total. En Bogotá tres y en San Juan de Puerto
Rico dos.
JR: y luego el exterior de la cabina se convertía en el espacio
de exposición, que es interesante por que por lo general el espacio
expositivo es el espacio cerrado, resguardado y aquí se invertía
esa figura.
RCh: después había otra cuestión clave y era lo
de las 24 horas, que era estar disponible en cualquier momento. Las
24 horas da que pensar también, por la gente que trabaja de noche
y porque la sociedad va hacia las 24 horas, 7 días a la semana,
365 días al año.... es un horror, ¿no? Si esto
fuese de la mano con unas condiciones de trabajo buenas, no importaría,
pero esas 24 horas van aparejadas a mayor explotación. Este es
el punto como un poco contradictorio, pero de todas maneras a mi me
interesaba más el lado de decir, "estamos acá siempre".
JR: En qué momento comienzas a trabajar con las plantillas?
Cómo descubres ese recurso? Claro, que en cierto modo, los Ladrones
de Dinamita también son una serie de plantillas que se superponen
para conformar, en este caso, un retrato hablado de un criminal. Porque
la plantilla tiene una cosa interesante y es que es análoga a
la caricatura, que obliga a escoger los rasgos más significativos
de una figura, por una simple economía de medios.
RCh: si, está todo eso. Antes de entrar a la universidad hacía
graffiti en Barcelona, no hacía cosas en plantillas, pero la
explosión del graffiti de plantilla francesa, sobre todo en los
años 80s, me coge a mí de cerca. Yo en esa época
iba mucho a París, en vacaciones.
JR: como Miss Tic....
RCh: exacto, toda esa gente. Tengo un montón de fotos de muros
de París con ese material.
JR: el que hace la figura de Rimbaud como se llama? Tiene un nombre
que es el mismo apellido...
[nota: me refiería a Ernest Pignon-Ernest]
RCh: no lo recuerdo ahora. Hay un libro de Tristan Manco en Thames
and Hudson que se llama "Stencil Art" y sale todo ese material.
Y hay dos cosas, cuando yo llego a Rotterdam tengo un taller gigante.
Es decir, el primer trabajo en plantilla reciente es un afiche que hago
sobre el asunto de las fumigaciones en Colombia. Una de las discusiones
del Colectivo, (sobre todo cuando vemos que lo del Museo de la Calle
está llegando a su final) es intentar hacer un trabajo más
político. Una de las cosas que se nos ocurren y que nunca la
llegamos a hacer, es lo que llamábamos "La Cocina".
La Cocina era hacer un laboratorio de elaboración de cocaína
con todos sus implementos: éter, acetona, todo eso. Pero lo único
era que en vez de procesar coca, era procesar otras cosas.
JR: como qué, ¿otras plantas?
RCh: como una bandera española, un gorro de un policía,
una barra de pan, un libro, una flor, aplicar el proceso de la elaboración
de la cocaína....
JR: que es macerar y luego decantar y colar y secar, etc.....
RCh: exacto y tener el polvito, la pasta. A eso le estuvimos dando vueltas
un tiempo... pero trabajar como Colectivo: unos en Londres otros en
Sevilla y otros en Colombia, era muy complicado y nunca se llegó
a concretar ese trabajo. Esas eran un poco mis intenciones.
(...) Lo que hago al llegar a Rotterdam es un afiche con plantillas.
En Octubre del 2001 me invitan a dictar un taller de dibujo, que se
llamaba el "El Rayo X"; que proponía dibujar a la gente
a oscuras en el cine, que es algo que ya había hecho en los Andes
con los estudiantes, fue muy chistoso, en Lima nos fuimos a ver una
película hindú, de Bollywood pero de los 80s, un clásico
que se llama "Cuando se quiere de veras". En Lima hay cines
que llevan desde los años 50s programando películas hindúes.
JR: que curioso, ¿por qué? ¿hay alguna relación
histórica de inmigración?
RCh: no; [las películas] llegaron, les gustaron y se quedaron.
Entonces, propongo dibujar de cine, dibujar de la radio, con unas grabaciones
que traía de cosas de la radio de Colombia. Propongo ir a dibujar
la grabación de un programa de televisión, y una última
sesión que es que cada uno proponga un pequeño ejercicio
y dibujar en diferentes partes de la ciudad. Es así como conocí
en Lima esos mercados de plantillas y me traigo varias a Rotterdam.
JR: ¿te traes propiamente las plantillas populares, o las que
habías hecho tu mismo basado en esa técnica?
RCh: no, las plantillas originales.
JR: o sea, le compras las plantillas a los plantilleros.
RCh: es que las venden.
JR: o sea ellos deben tener unas de base que utilizan frecuentemente
y otras que venden.
RCh: si. Y la otra es que tu las puedes encargar. Entonces tienen tipografías,
dibujos, motivos, etc.
JR: Si. Son hechas con radiografías?
RCh: si.
JR: y todo está unido de tal manera que no haya un elemento
suelto, verdad? O sea es toda una destreza de síntesis para que
no haya elementos flotando, pero de alguna manera en los que he visto
pareciera que los hubiera, elementos sueltos, no?
RCh: Es por que puedes trabajar con dos. Si trabajas con varios colores,
etc. Bueno, llevo las plantillas a Rotterdam y hago este afiche contra
la bio-guerra, las aspersiones de glifosato. Este es un trabajo que
viene de Londres, cuando empiezo a recopilar información e imágenes
que me puedan servir para elaborar algo. Luego, cuando regreso a Lima,
encuentro esta tipografía, y cuando vuelvo a Rotterdam empiezo
a armar esto y a trabajar con la serie de la coca. Es como construir
una narración.
JR: y eran puestos como una cenefa? Como un elemento continuo,?
RCh: si.
JR: esto sugeriría una trama narrativa; ¿has trabajado
también en comic?
RCh: no.
JR: pues Ladrones de Dinamita es muy cercano a la idea contemporánea
de un cómic sin necesidad de progresión de la trama visual.
Inclusive recuerda la caricatura de Tom Tomorrow, que está en
el "Village Voyce", que es muy interesante por que es una
de las pocas caricaturas políticas fuertes que hay contra este
gobierno de Bush, y siempre aparece la misma figura: Bush y otras dos
personas que son como sus asesores. La imagen no cambia nunca, solo
cambian las viñetas y lo que están diciendo, bueno, casi
siempre es así: una imagen fija rompiendo un poco con la progresión
gráfica y dándose más como una progresión
en los textos, y la relación que se establece entre esa figura
dominante que es Bush como figura política vacua y los asesores,
quienes son los que le sugieren qué debe hacer.
RCh: no, no la conozco, pero la voy a mirar por que me suena bien lo
que tu me cuentas.
Pasaba una cosa curiosa con el libro, en Barcelona, cuando lo llevamos
a vender. Por un lado las tiendas de comic les parecía demasiado
artístico y en las tiendas de arte les parecía demasiado
comic. Entonces estábamos en la mitad.
Uno de los orígenes de esa reiteración de las imágenes
de Los Ladrones tiene que ver con la música. Esto está
hecho a finales de los 90s cuando a raíz de los trabajos de producción
en el festival Sonar, de no interesarme nada, empezó a gustarme
la música electrónica y me parecía bonito hacer
algo con un "loop", un loop con dibujos. Entonces al final
se concretó de esta manera, mas que influencia del hieratismo
del arte románico y estas cosas, son las ganas de trabajar en
esa serialidad y con un patrón rítmico básico bien
marcado que a la vez permite encima muchos juegos rítmicos que
en este caso son narrativos y que le dan variedad.
JR: Entonces las plantillas son una forma de referirte a esa estética
popular, también la idea del encargo, para que se de una relación
de intercambio entre una persona que está en la calle y una persona
que juega el papel de artista en un momento dado.
RCh: En ese sentido, mi postura es más hacia lo instrumental.
Yo, a la gente de Lima le encargaba un par de cosas, que luego he regalado.
Encargué un logotipo de la institución en donde me estaba
quedando en Holanda, como regalo. Con Gilda [Mantilla, artista Peruana
y compañera de Chaves] pensábamos qué otro tipo
de vínculo podíamos lograr. Una de las cosas que se nos
ocurrió fue encargar como cinco o seis dibujos, dejarlos pagos
y nunca pasar a buscarlos; para que se quedasen ahí y fueran
reutilizados eventualmente. Esta es una de las cosas que se nos han
ocurrido, tal vez la más interesante. Porque, por ejemplo, en
Lima ha habido experiencias con "artesanos", gente que trabaja
con "vacas locas", construcciones pirotécnicas....
JR: con pólvora, que las utilizan a final de año.
RCh: si, entonces, lo que hubo en Lima fue como un taller, en donde
estos maestros pirotécnicos ayudaban a los artistas a armar algo;
pero siempre era una relación subsidiaria, como artista - artesano.
Por esto, yo prefiero comprarles lo que hacen y utilizarlo en mis afiches
y no establecer una relación más cercana, que al final......
JR: que al final va a terminar siendo subsidiaria, de todas maneras.
Mientras unos ponen la idea, sobre todo el contexto donde va a ser visto
esto finalmente, los otros ponen su know-how, que va a ser finalmente
cooptado.
RCh: Yo prefiero que cada uno esté en su sitio, y darles a ellos
algunos regalos 'envenenados' , y si funciona, bien.
JR: En ese momento estabas tú y los plantilleros, pero hoy en
día tú también te has convertido en un plantillero
para el proyecto de la Bienal de Venecia [realizada en el Barrio Venecia
de Bogotá].
RCh: si. Estoy haciendo una serie de retratos que empecé a hacer
en formato grande pero....
JR: muchos son a partir de imágenes has sacado del internet,
sobre Colombia
RCh: ese en concreto es otro trabajo que se llama "Vení
Sentate, Contame". El de los retratos, "Los Vivos" es
otro y para hablar de él me he de referir a varias cosas: por
un lado los retratos escritos de la gente desaparecida en Colombia que
aparecen una vez por semana en el diario El Tiempo; a las apariciones
públicas en la Plaza de Bolívar que hacen los familiares
de los desaparecidos de la UP, a un proyecto que hice en Valencia en
el 2001 llamado "Radio Retratos" donde dibujé con un
grupo de estudiantes a partir de las descripciones de seres queridos
que los oyentes de una emisora le hacían llegar por teléfono
a la radio ; está el trabajo de Oscar Muñoz, que te pone
el listón muy alto porque es muy bueno. Entonces, lo que hago
es unir las plantillas y ese tipo de retratos y hago una serie de retratos,
que llamo: "los vivos" gente como mis amigos, gente que conozco;
que los retratos no sean solamente de gente muerta o desaparecida sino
también viva. Es decir reivindicar la vida refiriéndome
a la muerte tangencialmente.
JR: la plantilla está por definición hecha para repetir
una imagen. Tu los concibes como piezas únicas, o repites la
imagen?
RCh: en principio hago series de tres o cuatro ejemplares. Pero déjame
que te cuente de los Cerros. Ese fue un plantilla enorme como de 2x0'75cm.
Con ella pinté en la pared en mi estudio en Rótterdam
y en Arco -vendía la sprayada a domicilio pero no se vendió-.
Luego una gente que edita gráfica en España, me compró
la plantilla y sacaron 50 copias. Yo también le hago la imagen
gráfica de los conciertos de un amigo promotor pues bien, para
el afiche del concierto de Moreno Veloso utilicé la imagen de
los cerros, y en el primer poster de Hangueando también la utilicé
para una imagen contra el glifosato. Al final es el uso combinado de
la plantilla y el computador.
JR: es interesante, porque a pesar de que es simplemente un tono sobre
otro (usualmente negro sobre un papel blanco), la misma precariedad
de la plantilla, hecha de una radiografía delgada que se pandea
hace que haya zonas grises que le dan al retrato una calidez que no
tendría una serigrafía, por ejemplo
RCh: y está la capacidad de síntesis, los retratos cuando
menos información tienes, son mejores. Otra de las cosas que
he hecho en Lima, es pasar uno de estos afiches a serigrafía.
JR: son siempre negros, sobre cartulina?
RCh: si.
JR: ¿no utilizas colores por alguna razón particular?
RCh: Me gusta el color aunque no se porque soy un poco austero en eso.
Me gusta la simplicidad y siempre tengo presente el reto de ser lo más
expresivo posible con el menor número de recursos en la mano.
Y por el cine en blanco y negro...
JR: el trabajo que vas a hacer en Venecia va ser que la gente llegue
y te de una foto y tu la vas a procesar y la vas a convertir en una
galería de retratos; ¿vas a incluir los retratos anteriores
también?
RCh: no. Voy a hacer tres copias: una para mí, una para vender
y una para la propia persona del retrato; si esta persona no quiere
que su retrato se venda, ahí miro a ver que hago, ó no
lo hago, ó no lo vendo. Una de los asunto presentes ahí
es el de las industrias culturales, cómo Latinoamérica
tiene cada vez menos industrias culturales, cada vez tiene menor capacidad
de representarse, de tener lo que llama Virilio imágenes de lugar,
de ser versátil en ello. Compara las carátulas de discos
de entre los años 50 y 80 con las de las fotocopias de los CD's
piratas. Eso es un poco por donde va ese trabajo. Esta es una de nuestras
tantas maneras de ser, estamos vivos y lo hacemos así. No somos
Hollywood, ni la papilla televisiva, somos otras cosas...
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