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no. 64 |
José Roca |
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22 de septiembre de 2004 |
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Este texto fue escrito para el catálogo de la Bienal de São Paulo, en el cual se publica, por razones de espacio, una versión más corta.
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José Roca: Del sueño al hambre, and back again |
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"Utopo, mi mandatario, me convirtió en una isla,
a mi, que antes no lo era. Alejada de las demás tierras, sin
la ayuda de la filosofía abstracta, he representado para los
mortales la ciudad filosófica. Con gusto comparto mis beneficios
con los demás. Sin demora adopto de los demás cualquier
cosa que sea mejor". [1] |
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En su manifiesto "Estética del hambre" (1965), el cineasta
Glauber Rocha afirmaba que la manifestación cultural más
noble del hambre era la violencia. Esta reivindicación ética
de la insubordinación activa contra la miseria y la opresión
(escrita en un momento en que el Brasil recién estrenaba la capital
utópica que había construido en la selva amazónica
[2]), coincidía con el desarrollo vertiginoso de las favelas
en los grandes centros urbanos como Sao Paulo y Río (y posteriormente
en la misma Brasilia). La circunstancia de coexistencia entre favela
y mega-proyecto, entre ilusión de progreso y realidad de miseria,
subraya aquello que ha sido constante desde los albores de la civilización
y sus grandes proyectos arquitectónicos: las utopías de
algunos se hacen a costa del sufrimiento de otros. Y señala,
además, que una tal sociedad se sostiene precariamente, oscilando
entre el sacrificio (sostenido por la religión - o el mito solidario)
y la insubordinación, cuya instancia de control es bien conocida:
la represión que mantiene a raya la multitud. Toda utopía
se construye para superar una forma de ruina en el presente, pero, paradójicamente,
la utopía construye su propia ruina (social, moral o arquitectónica)
como subproducto. La favela de Brasilia se construyó con los
residuos del gran proyecto moderno, por sus desplazados; las ruinas
contemporáneas de la Habana resultan de la caída de la
utopía socialista. De tal manera, hay una relación dialéctica
entre la ruina urbana y el proyecto de una sociedad ideal que se articula
a través de un proyecto urbanístico grandioso y grandilocuente,
y que en consecuencia se erige en signo de su crisis. |
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Hubo un período en que los rusos ya no estaban y el capital
aún no estaba, y del Muro al Mercado hubo un momento único
en que el cubano estuvo solo [3]. La caída del la utopía
socialista en 1989 llevará Cuba a una situación de extrema
dificultad, conocida eufemísticamente como el "período
especial". Carlos Garaicoa pertenece a la generación de
artistas que se consolidaron en ese período. Las dificultades
en la consecución de insumos llevaron a una moratoria casi total
de la actividad constructiva, y como consecuencia quedaron un sinnúmero
de edificios sin terminar que marcan el tejido urbano de la Habana como
construcciones fantasmas, tierra de nadie, ruinas contemporáneas
de edificios que nunca llegaron a ser. Los trabajos iniciales de Garaicoa
se encaminaban a generar situaciones en el espacio urbano mediante signos
crípticos colocados en el espacio público que incentivaban
una participación activa de los transeúntes, activando
la mirada crítica sobre una ciudad que se caía a pedazos
ante la mirada impotente de sus habitantes. En obras posteriores, Garaicoa
partió de fotografías de las precarias empalizadas con
que se mantenía provisionalmente en pie un sinnúmero de
edificios patrimoniales. Por medio de dibujos que se asemejaban a los
que realizaría un dibujante arquitectónico, Garaicoa propuso
proyectos fantásticos e improbables, llenos de humor e ironía.
Autoflagelación, Supervivencia, Insubordinación forma
parte de un proyecto del cual se han presentado diferentes versiones
[4]. En La Continuidad de una arquitectura ajena, presentada en Documenta
11, Garaicoa planteaba la continuidad imaginada de una arquitectura
trunca por circunstancias de la realidad: "mi proyecto empieza
en el preciso momento en que la realidad no pudo ir más lejos,
sino que se mantuvo congelada" [5]. Para ese proyecto, Garaicoa
localizó a los arquitectos que habían diseñado
los edificios abandonados y les propuso realizar un levantamiento de
su estado actual, para conjuntamente desarrollar nuevos proyectos sobre
las bases en ruinas. No deja de ser irónico que sea un artista
probablemente el primer empleador de arquitectos, maquetistas y dibujantes
arquitectónicos en un país en el que toda construcción
no turística se detuvo hace más de una década.
Mediante maquetas, planos, animaciones y proyecciones isométricas
realizadas con hilos en los muros, se conforma una ciudad de ficción
que se erige sobre las ruinas no de una ciudad que algún día
fue, sino de una que nunca pudo ser [6]. Mientras que puede afirmarse
que en la génesis de este proyecto la circunstancia de La Habana
estuvo muy presente, en Autoflagelación, Supervivencia, Insubordinación
Garaicoa se deslinda del referente directo de la situación cubana
para hablar de una problemática más universal. La crisis
del proyecto moderno y de los relatos progresistas que lo sostenían
- supresión de la miseria, el hambre, las desigualdades sociales,
el logro de la autonomía política, etc. - es un fenómeno
que se da tanto en el Tercer Mundo como en el primero; es más,
las recientes manifestaciones de las colectividades en contra de la
opresión que supone la expansión del capital transnacional
(Seattle, Melbourne, Washington, Praga, Génova) o en contra de
la guerra, evidencian que el lado oscuro de la utopía (capitalista
o democrática) es la violencia, y que esta última no es
patrimonio de los países subdesarrollados. Los edificios de Autoflagelación,
… , creados a partir no de la realidad sino del deseo, apuntan
al establecimiento de una comunidad ideal de lo posible: "pretenden
demostrar el triunfo de lo imaginado versus lo real. En este sentido,
trato de probar cómo la Historia, con el libre albedrío
de ciertas políticas, puede ser superada o simplemente puesta
en evidencia frente al gesto libre y anárquico del lenguaje artístico" [7]. |
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Una utopía puede definirse como un proyecto irrealizable en el momento de su formulación, de manera que es una condición más que un lugar (o un no-lugar), un asunto temporal más que espacial. Pero el proyecto utópico se empecina en materializarse a través de sus signos, los edificios y los proyectos urbanos, en vez de enfocarse en cambiar las condiciones sociopolíticas para que la emergencia de una sociedad mejor pueda tener lugar. No en vano son los edificios los primeros chivos expiatorios cuando la inconsistencia del proyecto finalmente se hace evidente: en su condición de símbolos de un proyecto político, reducirlos a ruinas palia de manera efectiva la sed de "justicia". León Krier, refiriéndose a los proyectos de Speer para la Alemania Nazi, señala cómo la arquitectura neoclásica fue la primera víctima, mientras que las fábricas que alimentaban la industria bélica fueron incorporadas al aparato de producción de capital del vencedor. Y tampoco es casual que las barriéres de Ledoux, uno de los arquitectos utópicos del iluminismo francés, hayan sido los primeros edificios en caer ante la turba enfurecida en los albores de la Revolución Francesa. Como bien afirmara Krier refiriéndose a los edificios como blanco de la catarsis de una Alemania de posguerra que quiso destruir con la arquitectura neoclásica su relación con el Nazismo, "la arquitectura no es política, sino su instrumento" [8]. Es por eso que es necesario discriminar entre los síntomas y las causas: es allí en donde la cuestión arquitectónica deviene política. Refiriéndose a Tomas Moro y la génesis de la utopía, Roland Schaer ha afirmado: "Cuando los autores clásicos recurrían a la ficción para representar sociedades ideales, lo hacían, en parte, para engañar a los censores; es más, al posicionarse deliberadamente en ámbitos imaginarios en donde todo es permitido, podían hacer uso de sus talentos descriptivos para otorgarle a las sociedades que inventaban todos los atributos de una realidad material y manifiesta, no solamente teórica -cualidades que corresponden a una política de la literatura" [9]. Esta argumentación es aplicable a la ciudad proyectada por Garaicoa. En Autoflagelación, Supervivencia, Insubordinación: Garaicoa realiza un edificio de cuchillas, metaforizando el doloroso proceso de construcción de la megalópolis moderna; la ciudad construida con el pan diario muestra que la estabilidad de tal proyecto es solo posible gracias al sacrificio de quienes viven en ella. Como en la favela, shantytown, bidonville, invasión o cualquier otro nombre que adopte la distopia del proyecto moderno, la autoflagelación y la supervivencia precaria son el caldo de cultivo de la insubordinación. Vivimos de la adversidad, pero ¿hasta cuando?
notas |
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1. |
La primera edición de la Utopía
de Tomas Moro inicia con una ilustración de la isla y una muestra
de su alfabeto, como una forma de darle verosimilitud al relato. Acompañando
el alfabeto está el poema con que inicio este texto, en latín.
El texto en ingles es el siguiente: |
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2. |
Una operación doblemente utópica, si invocamos una genealogía artística para Utopía: a partir de las indicaciones de Antonio de Leon Pinelo en Paraíso en el Nuevo Mundo (1650) -que situaba el Edén en alguna parte de América del Sur- el artista argentino Sergio Vega lo ha localizado en el Mato grosso. |
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3. |
Parafraseando la bella frase que Marguerite Yourcenar encontró en una carta a Flaubert y que la impulsó a escribir las Memorias de Adriano: "Los dioses ya no estaban y Cristo aún no estaba, y de Cicerón a Marco Aurelio hubo un momento único en que el hombre estuvo solo." |
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4. |
En la Sala Montcada en Barcelona (2003), la Galeria La Casona, La Habana (2003) y en el Palazzo delle Papesse en Siena (2004). |
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5. |
Carlos Garaicoa, statement para Documenta 11, en Universes in Universe |
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6. |
"El encuentro con estos lugares evoca una rara sensación: no son las ruinas de un pasado luminoso, sino de un presente de incapacidad. Nos encontramos ante una arquitectura que nunca ha sido terminada, pobre en su incompletitud, proclamadas Ruinas antes de su existencia. Es la verdadera imagen de la ruina por abandono. Las llamaré ruinas del futuro". Carlos Garaicoa, op.cit. |
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7. |
Garaicoa, op.cit. |
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8. |
http://applied.math.utsa.edu/krier/suppression.html |
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9. |
Schaer, Roland, Op. Cit., p. 3.
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