no. 66

José Roca
Reflexiones críticas desde Colombia

22 de mayo de 2005

La Universidad de Los Andes publicó el libro Papaver Somniferum, que reúne el trabajo reciente del artista Juan Fernando Herrán. Este texto reflexiona sobre la retórica de la vigilancia en el trabajo de Juan Fernando Herrán.
J. Roca.

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José Roca:

El Panóptico observado: notas sobre la obra de Juan Fernando Herrán [1]

En 1785 el filósofo y reformador social Jeremy Bentham desarrolló el modelo del Panóptico, un edificio circular cuyo diseño permitía el control, desde un núcleo central, de una serie de celdas localizadas de forma radial en el perímetro. De acuerdo con Michel Foucault, el logro principal de Bentham fue el haber concebido "una máquina para disociar la dupla ver/ser visto" [2]. El poder de este modelo consistía en la relación asimétrica entre quien mira y quien es mirado, entre la certeza de ser visto y la incertidumbre de cuando. El esquema de Bentham podía ser aplicado a una multitud de usos: en la lista figuraban prisiones, reformatorios y manicomios, pero también fábricas y escuelas, es decir que el modelo no era concebido como una forma de racionalizar el castigo sino que era aplicable a cualquier programa en el cual se quisieran maximizar las posibilidades de control de un determinado grupo humano [3]. Bentham no solo conceptualizó el modelo desde el punto de vista organizacional, sus beneficios y sus posibles aplicaciones, sino que también produjo un diseño detallado de su disposición formal. Puede afirmarse que su legado no está en la aplicación directa de sus principios -y menos aún en términos de tipologías arquitectónicas. Su alcance llega más lejos, y puede situarse en la conciencia contemporánea de la presencia del Estado a través de los sistemas de vigilancia que forman parte de la vida cotidiana: desde modelos "pasivos" de Benthamismo (la manipulación de la información en los medios escritos y audiovisuales) a instancias activas como la vigilancia pública y privada, las imágenes de satélite, los radares, las cámaras de video, el análisis de la información personal y el monitoreo electrónico de las transacciones y movimientos en las sociedades urbanas. El desarrollo de las tecnologías de captura de imágenes en tiempo real permitió, hacia el final del siglo XX, ejercer un control total del espacio público, control apenas intuído medio siglo antes por Orwell y que logra una extensión hacia el espacio privado a través del internet [4].

Las relaciones de poder entre el individuo y el Estado son la instancia primaria en la cual se ejerce este intercambio asimétrico de información, pero a un nivel más amplio, las relaciones transnacionales de poder se rigen por estructuras similares. Es interesante constatar cómo hay una simetría entre el modelo arquitectónico de Bentham -con su centro omnisciente y sus periferias observadas y subalternas- y las organizaciones contemporáneas de poder. En el actual contexto geopolítico, las discusiones sobre centro y periferia dejan de ser abstractas y se refieren claramente a hegemonías políticas y económicas, y a relaciones entre territorios y economías precisas.

Cuarenta años de guerra ininterrumpida en Colombia han dado como resultado una sociedad vigilante que vive en un estado constante de paranoia. Formas diferentes de guerra interna, presentes en el pais desde la violencia politica de los anos cincuenta, ha desplazado en gran medida a la población rural a las ciudades, con lo cual se invirtió la proporcion de habitantes entre la ciudad y el campo, dejando como resultado un país predominantemente urbano [5]. El aumento de la criminalidad que resulta del desempleo y la pobreza, aunado al desplazamiento de la guerra a la ciudad en la forma del secuestro y la extorsión, han generado una sociedad que encierra tanto la vida privada como los espacios públicos, una sociedad en donde la conciencia de ser observado se acepta como un derecho del Estado en una situación (permanente) de excepción. En una metrópolis como Bogotá, por ejemplo, la presencia de instrumentos de disuasión y control como casetas de vigilancia, rejas, soldados en uniformes de camuflaje y vigilantes con perros están tan integrados en el inconsciente colectivo como una necesidad y un derecho inalienable, que ha terminado por convertirse en un elemento mas del paisaje urbano, cuya presencia no se cuestiona.

Paralelo al desplazamiento de los habitantes del campo a los centros urbanos, las áreas rurales han sufrido a su vez una transformación, especialmente en la última década. La paulatina sustitución de los cultivos de subsistencia por cultivos ilícitos, la coca y mas recientemente la amapola, ha incidido determinantemente en la financiación de la guerra interna, entre la guerrilla, los paramilitares y las fuerzas gubernamentales. Esta nueva circunstancia ha desembocado en una acción constante por parte del estado, como resultado de políticas en gran parte prescritas y vigiladas por los Estados Unidos. Además de su poder económico y político, este país es el principal socio comercial de Colombia, y ha decidido librar la guerra a un problema interno como lo es el consumo de drogas ilícitas como la cocaína y la heroína, combatiendo la producción. En su condición de principal productor en la región, Colombia es a la vez sujeto y agente de esta política, y sus efectos son claramente visibles tanto en el campo -donde estas acciones suceden- como en las ciudades, en donde los testimonios que las documentan circulan como información a través de los medios de comunicación.

La acción de las políticas de estado en las áreas rurales se produce y está determinada, como en el panóptico, por instancias de control y vigilancia desde puntos privilegiados de inteligibilidad: radares que monitorean el tráfico aéreo en el territorio colombiano; sobrevuelos de reconocimiento en el llamado "avión fantasma" [6]; presencia de tropas armadas en todo el territorio nacional y retenes en las vías interurbanas. Otra forma de agenciar estas políticas se evidencia constantemente en la prensa escrita y en la televisión, donde se presentan imágenes que testimonian de la efectividad de la acción policiva en las áreas rurales en las cuales se efectúa la política de erradicación de cultivos ilícitos. Estas imágenes (videos y fotografías) cumplen una función ideológica en la medida en que le recuerdan a los ciudadanos que la presencia del estado es constante, y que el control puede fácilmente devenir en castigo [7].

Las herramientas, instituciones y mecanismos de castigo, control y vigilancia han sido una constante en el trabajo de Juan Fernando Herrán. Para la Bienal de Bogotá en 1992 el artista presentó una serie de objetos en barro crudo realizados con los ojos cerrados, que incorporaban rasgos biomórficos y mecánicos como un encuentro entre la herramienta y el cuerpo, sugiriendo extraños dispositivos de tortura. La disposicion sistematica y ordenada de estos objetos en el suelo remitia a una imagen recurrente en los medios: la presentacion de armas y elementos decomisados a grupos al margen de la ley por las fuerzas de seguridad del estado. Como ha anotado la crítica Ivonne Pini, la intención de Herrán no consistía en establecer una denuncia a través de los objetos (violentos) sino en "mostrarlos como parte del espacio violento que los produce" [8]; en este sentido, la realizacion de los objetos sin la mediacion de la vista sugiere una conexion entre la memoria y el objeto, un ejercicio de distanciamiento de la plena conciencia para permitir la expresion casi automatica de una "voluntad de la forma" (en el sentido de un Zeitgeist que marca el contexto en que la obra se produce) en el cual el artista cumpliria un papel de "traductor".

Herrán también ha utilizado elementos como revólveres, logotipos y carnés de identidad de agencias de seguridad, extractos de sumarios judiciales,representaciones de evidencias penales y mapas como mecanismos de control territorial. Pero es a partir de mediados de los noventa que el interés por la relación entre los mecanismos de control y sus manifestaciones aparece de manera sistemática en su obra.

En 1996, en respuesta a uno de los hechos que más ha marcado la historia política reciente en Colombia, Herrán realiza las obras "Anexo 273" y "Cajas fucsia con estrellas brillantes". Las obras hacen referencia al denominado "Proceso 8000", en el cual el entonces presidente Ernesto Samper y varios funcionarios de alto perfil asociados con su gobierno fueron acusados de recibir durante la campaña electoral, dineros provenientes del narcotráfico. A pesar de las abundantes pruebas que incriminaban al presidente y su gobierno, Samper se sostuvo en el poder en parte debido a un sistema político en el cual los encargados de juzgarlo formaban parte de las estructuras clientelistas, pero también a que nunca apareció una imagen incontrovertible (como podría serlo una fotografía o un video) en la que constara el ingreso de los llamados "dineros calientes" a la campaña. "Anexo 273" es una puesta en escena a partir de varios testimonios del proceso, en donde se narra la forma como fue entregado el dinero. Esta fotografía, de apariencia documental (el primer plano está interrumpido por una figura borrosa, como en una toma subrepticia) muestra a dos guardaespaldas vigilando el envío del dinero. Este hecho se materializa en la obra "Cajas fucsia con estrellas brillantes", escultura realizada con 6 cajas fucsia colocadas una sobre otra en tamaños decrecientes, que conformaban una especie de zigurat u obelisco, un irónico monumento a la evidencia ausente [9] cuya presencia daba forma a algo intangible, respondiendo a "la necesidad que tiene la historia de perpetuarse en imágenes" [10] . Para la Bienal de Estambul en 1997, Herrán propuso consecutivamente dos obras, que por razones prácticas no pudieron realizarse [11]. En el espacio que le fue otorgado (la Iglesia de Santa Irene, un antiguo templo que data del siglo cuarto, que había sido en diferentes épocas iglesia cristiana, almacen de municiones y museo militar), Herrán propuso en primer lugar, una clasificación de armas en una estantería que cubría una de las columnas en toda su altura. Esta obra estaba basada parcialmente en imágenes documentales de la iglesia cuando esta fue un museo militar. Dicha estantería replicaba la estructura original donde se exhibieron los trofeos de guerra del Imperio Otomano, recuperando para el sitio la memoria perdida. La segunda obra propuesta, "Anubis" [12], se basaba en las descripciones de perros de vigilancia tomadas de narraciones históricas, con base en las cuales, el artista concibió un perro mecánico -síntesis de todos ellos- que debía girar constantemente a una velocidad casi imperceptible en el tambor de la cúpula de Hagia Eireni [13].

Varios de los elementos planteados en "Anubis" (la presencia del perro vigilante que observa desde un punto privilegiado) son retomados en "HAL IV",1999, obra con la que participara en la exposición "Puntos de Cruce" [14]. En su carácter formal, HAL IV es una cita al arquetipo arquitectónico formulado por Bentham, a pesar de que su disposición radial no corresponde de manera precisa al edificio cilíndrico imaginado por el filósofo inglés. En su forma y escala, "HAL IV" también hacía referencia a la existencia en las ciudades de vigilantes privados acompañados con perros señalando con su presencia que el área está siendo observada. En este sentido, un elemento arquitectónico tan inocuo como una casa de perro (que por lo general replica de manera absurda el tipo arquitectónico básico de vivienda, la casa con techo a dos aguas) es eficaz como instancia disuasiva. Precisamente la lógica del Panóptico. En el interior de la estructura radial había una luz que oscilaba entre una penumbra y una claridad deslumbrante: los adjetivos asociados a esta imagen (claridad, verdad, visibilidad) son una evidente alegoría a la retórica que sustenta los instrumentos de control, que apelan al argumento del bien común para coartar las libertades individuales. Los perros vigilantes en el espacio público son la forma en la cual un fenómeno como el paramilitarismo (fuerzas armadas y entrenadas que no pertenecen al Estado) se inserta sutilmente en la vida cotidiana. En su condición de animal territorial, el perro es una presencia paradójica: a la vez es una mascota amable en el ámbito cotidiano ("el mejor amigo del hombre") y una presencia disuasiva para todos los que no pertenecen al círculo familiar. Su utilización como elemento de control data de los orígenes mismos de la civilización: perros de presa, perros de vigilancia, perros sabuesos, y más recientemente los perros antidrogas y los que son utilizados por las fuerzas anti-motines.

Un edificio de control de prisioneros, de estudiantes o de enfermos; para Bentham el interés del dispositivo era su posible aplicación a diversas áreas de la vida en sociedad. El rasgo formal más relevante del Panóptico está en que desde el punto central se puede controlar visualmente el perímetro, y que la luz exterior permite al controlador "ver" a los controlados por un efecto de contraluz desde la seguridad de su propia oscuridad. Pero como ya se ha dicho, su característica más radical era que aunque quienes estaban siendo observados no podían ver a quien los controlaba, sabían de su existencia y de la posibilidad siempre presente de que lo estuviera haciendo. Esto le da una clara ventaja al controlador; no es siquiera necesaria su presencia (por lo menos no todo el tiempo); basta con que haya una conciencia de tal posibilidad. Contrario al poder del rey, que radicaba en la exhibición constante y presente de su imagen, el poder del controlador en el Panóptico se deriva de su relativa invisibilidad.

"Hal IV" también es una referencia al computador omnisciente de "2001: Odisea del espacio", el influyente filme de Stanley Kubrick. La película gira en torno a un estado de desarrollo tecnológico en el cual el computador llega a controlar la mayoría de las funciones vitales de la nave, con una interfaz que le permite interactuar con los tripulantes como un humano más [15]. Uno de los argumentos centrales es la conciencia plena que tienen los sujetos de estar siendo observados por una máquina cuya sofisticada programación le permite discernir que el bien individual debía ser subordinado a un hipotético bien común (que estaría siendo puesto en peligro por una circunstancia externa) [16]. Las referencias contextuales anclan la obra de Herrán a una circunstancia local, estableciendo el espacio para una reflexión sobre cómo el argumento de la seguridad ha validado la presencia cotidiana de instancias diversas de control (vigilantes, perros, cámaras, rejas, talanqueras, garitas, casas de perros, etc), la cual es aceptada como un mal necesario sin siquiera cuestionar su efectividad, su legitimidad, o inclusive su legalidad [17].

En 1997 Juan Fernando Herrán inicia la serie Papaver Somniferum. Durante sus viajes a Turquía, el artista tuvo la posibilidad de continuar las observaciones sobre la amapola que había iniciado en Inglaterra y de contrastar las diferentes percepciones que se tienen de ella en contextos culturales tan diversos como Europa, el medio oriente y América. Herrán recurre a la planta de la amapola para hablar de un problema crucial en la historia reciente de Colombia: el fenómeno de las drogas y la violencia que se desprende de la represión a su tráfico y producción. Este problema tiene graves implicaciones en la sociedad -incluso en la distribución y organización del territorio [18]. La serie Papaver Somniferum de Juan Fernando Herrán recurre a la imagen de la amapola, asociada usualmente a conceptos como belleza, romance o solidaridad [19], como un sucedáneo visual para la situación política y social en Colombia. El artista apropia imágenes de prensa y a partir de ellas establece relaciones visuales que problematizan las percepciones unívocas, las versiones oficiales y privilegiadas mediante estrategias de yuxtaposición y contraste. En "Sin Título", 1999, Herrán retoma la fotografía de un soldado que sostiene cándidamente un ramo de amapolas que acaba de arrancar (como un símbolo de la efectividad de la acción de la actividad del ejército en la erradicación de cultivos ilícitos), la amplía y duplica generando dos imagenes simétricas. Entre ellas hay una gran superficie de color, un terciopelo con líneas horizontales de diversos colores que recuerdan motivos sicodélicos. Esta imagen central es en realidad una tela adquirida en Turquía (en donde el gobierno controla el cultivo de la amapola), con un repujado floral en bajorrelieve que solamente puede ser percibido cuando se mira desde un costado. La obra requiere que el espectador renuncie al punto de vista privilegiado y lo obliga a desplazarse, colocandolo en una posicion de vision marginal. En el contexto del llamado "problema de las drogas", que involucra produccion y consumo, oferta y demanda, "primer" y "tercer" mundo, este desplazamiento de la mirada es una puesta en cuestion del relato oficial y su punto de vista "correcto".

Una estrategia similar es utilizada en "Tríptico judicial", 1999. La obra consta de tres imágenes fotográficas: dos de ellas son bulbos de amapola en los cuales el artista ha realizado la acción de "rayado" (paso inicial para la recolección del alucinógeno) reemplazando las marcas usuales por una grafía que recuerda la decoración de una vasija precolombina. Estas imágenes gemelas están contrastadas por una fotografía central que proviene de la prensa judicial, en la cual se muestran dos detenidos con la "evidencia" que les incrimina: un ramo de amapolas colocado en una mesa frente a ellos. Hay un código visual utilizado por el ejército y la policía que consiste en retratar a los arrestados con los elementos que denotan su actividad ilícita (como armas, dinero u objetos robados encontrados en su poder), organizados, clasificados y debidamente identificados con rótulos, en una presentación que recuerda vagamente estrategias primarias de exhibición museal. Un análisis de lo que a primera vista parece una fotografía espontánea revela que en realidad ha sido cuidadosamente compuesta, lo cual se evidencia en ciertas coincidencias formales como la duplicidad de elementos (dos cuchillas, dos frascos, dos plantas de interior) en pares que se corresponderían a los individuos detenidos, señalando con este código reiterativo su responsabilidad incontrovertible frente a los hechos. En palabras de Herrán, en el rayado "está inscrita una "promesa": la acción representa no solo un contacto cotidiano con la planta, sino una proyección mental hacia una vida mejor. Lo decorativo estaría relacionado con ello, ya que es un valor agregado que tiene en términos económicos una correspondencia con la extracción del látex: aunque el cultivo es una práctica importada y más o menos reciente, representa una opción de vida tangible. Tal vez la más realista de todas en las zonas de producción" [20]. "Terra Incógnita" consiste en una serie de rocas de gran tamaño, como las encontradas en los lechos de los ríos y quebradas colombianas. En una mirada más cercana se hace evidente que no son rocas naturales sino que se trata de elementos escultóricos que han sido construidos tomando improntas de las enormes piedras. La escogencia de las rocas "está mediada por una similitud topográfica entre terrenos rurales de difícil acceso y las características de las rocas. Al buscar un equivalente se reconoce la dificultad de acceso a los lugares reales – a los cuales nos hemos aproximado a partir de las imágenes fotográficas de la policia" [21]. El carácter del acto escultorico (martillar sobre plomo) es significativo y se relaciona con obras anteriores de Herrán [22]. Implica una acción física violenta en la cual un elemento natural es literalmente cubierto por un producto industrial. En Colombia, como en muchos países, "plomo" es metonimia de "bala" y por extensión de "muerte". Además de las referencias a la violencia que engendra la tríada producción- prohibición-consumo, esta obra evidencia la contradicción implícita en todo panopticismo, pues la vision global implica un distanciamiento. Al reducir el individuo a mera estadística, sobreviene la dificultad de "ver" la realidad. Con lo anterior me refiero al hecho de que la erradicacion de cultivos ilicitos es tambien una lucha de cifras; la cantidad de hectareas destruidas son un indicador de gestion que relega a un segundo plano los efectos sociales, economicos y ecologicos que genera. En relación con la presencia del observador respecto a ella, "Terra Incógnita" trastoca su percepción en instancias sucesivas de legibilidad: rocas, objetos construidos, y finalmente, en una relación casi íntima, el descubrimiento del detalle: representaciones a escala de campos de cultivo, viviendas campesinas destruidas y deforestación entre otros.

En el territorio mismo, desde donde tiene la plena conciencia de estar siendo observado, el campesino se encuentra a merced de las circunstancias; los cultivos tradicionales (que se denominan "de subsistencia", lo cual en las condiciones actuales es un eufemismo) no son una alternativa real, pues la infraestructura física y las condiciones de mercado impiden depender de ellos. La única posibilidad real y tangible son los cultivos ilícitos, aún bajo la amenaza constante de estar por fuera de la ley. Esta plena conciencia también involucra la posibilidad -la certeza- de que tarde o temprano el cultivo será localizado, fumigado y destruído. Las estrategias para contrarrestar esta realidad son varias, todas ellas de graves implicaciones para los grupos sociales que subsisten en la región y para el país en un sentido más amplio: deforestación de áreas vírgenes, la dispersión de los cultivos en áreas ya fumigadas (que se diseminan para evadir la mirada panóptica y contrarrestarla cuestionando su propia lógica); finalmente, y en su efecto más extremo, el desplazamiento de comunidades enteras a las ciudades, generando las condiciones de paranoia urbana que se discutieron al inicio de este texto y que reproducen un patrón cíclico de doble exclusión.

El emblema del "Panoptikon" [23] era un ojo abierto en medio de un triángulo (no lejano a muchas representaciones de Dios) rodeado de estas tres palabras: "Clemencia, Justicia, Vigilancia". Haciendo una analogia, el llamado "problema de las drogas" tambien se basa en una trilogia de terminos: Consumo, Producción, prohibición. En este triángulo, los dos primeros términos son interdependientes, como en cualquier economia capitalista; el tercero, la Prohibicion, surge de la larga tradicion de la relacion entre Religion y Estado y ha dictado la politica para enfrentar el problema, enfocada en la produccion en lugar del consumo. La prohibicion se instrumenta a traves de la Erradicacion, y las demas acciones son accesorias: Sustitución de cultivos, Inversión social. La errradicacion tiene como efecto una disminucion de la oferta, y esta a su vez genera una subida del precio del producto final. Este circulo vicioso escala constantemente, pues mientras que haya prohibicion la rentabilidad del negocio estara garantizada. Las consecuencias de una politica de erradicacion son enormes, y este costo sera asumido a largo plazo por los paises pobres en donde se realizan las instancias primarias de la produccion.

Las estrategias para implementar la prohibicion tienen enormes implicaciones economicas. Uno de los efectos colaterales es que una (minima) parte de las enormes sumas de dinero que mueve esta industria transnacional logra introducirse en el nivel de la produccion, concretamente en el nivel del cultivo. Es alli, en el nivel de base (real y metaforicamente) del negocio, en donde se convierte en una alternativa para muchos, a menudo la unica viable ante la ausencia de infraestructura que soporte los cultivos legales. Es ironico, por decir lo menos, que en las áreas rurales de un país en guerra, miles de personas subsistan -así sea de manera precaria- de la producción de sustancias que permitirán a personas en otros contextos escapar de su propia realidad, desplazar su subjetividad, y acceder a otros estados de conciencia. En los paises industrializados, como en las utopias de Orwell y Kubrick, la presencia constante de los instrumentos de control establece un espacio publico total, en donde no existe un "afuera". Y como en ellas, la unica forma de suituarse en el margen es a traves de la mas profunda interioridad. No es casualidad que formas tradicionales de interiorizacion como el Yoga hayan cobrado una popularidad creciente en momentos en los cuales la vida cotidiana esta sujeta al escrutinio publico. Las drogas son otra forma de rehuir esta "exterioridad total" creando un espacio hermetico que la mirada panoptica puede controlar pero nunca penetrar. Juan Fernando Herran ha hablado del contexto colombiano como una "trampa", un espacio que encierra y que protege quien esta adentro del mundo exterior. Y viceversa. "Toda "trampa" posee sus atractivos. De una u otra forma, su carácter mimético y sugerente logra que desestimemos momentáneamente su virulencia. Nos proyecta caminos de acción que gustosamente recorremos y a los cuales nos aferramos. Pero dichos senderos parecen estar plagados de bifurcaciones que terminan en profundos acantilados. Muy cerca a ellos, hayamos intersticios donde cada quien se refugia, logrando crear su pequeño espacio individual. Espacios defensivos y recelosos que se encargan de endurecer la "trampa", haciéndola cada vez más férrea. De esta manera, el sistema se retroalimenta, cimentándose en el aislamiento, el consuelo y la ilusión. Esta condición y el hecho de saberse dentro de ella exige un esfuerzo constante por dilucidar sus contornos y tratar de concebir su totalidad, por evitar sus bordes cortantes, identificar sus zonas inestables y sobre todo, por desenmascarar las estructuras que componen el artificio" [24].

El modelo del panóptico puede entenderse como la exacerbación del punto de inteligibilidad, esa posición ideal desde donde se ejerce el dominio, la mirada hegemónica. La obra de Herrán plantea alternativas para escapar de la hegemonía panóptica: el desmonte de toda mirada que se presente como "objetiva" mediante metáforas de desplazamiento e instancias de alienación. La mirada desde abajo, desde adentro, desde el lado; desde la perspectiva del arte, el trabajo de Herrán socava constantemente la legitimidad de todo punto de vista privilegiado.

notas

 1.

El título hace referencia a uno de los capítulos de "Vigilar y Castigar: El nacimiento de la Prisión", el influyente libro de Michel Foucault publicado en 1975. Una publicación reciente ha desarrollado las implicaciones del modelo de Bentham en la era del internet: Ctrl [space]Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother. (Karlsruhe: ZKM,2002), editado por Thomas Y. Levin, Ursula Frohne y Peter Weibel.

 2.

Vigilar y Castigar, p. 201.

 3.

"penitentiary-houses, prisons, houses of industry, work-houses, poor-houses, manufactories, mad-houses, hospitals, and schools".

 4.

El mecanismo planteado por Orwell era la presencia de una camara en cada espacio (publico y privado) en donde sucedia un intercambio humano. A pesar de que todavia no hemos llegado a un control absoluto de lo que sucede en el espacio privado (el espacio publico esta cada vez mas vigilado, especialmente en los paises industrializados) el Internet, al ser una "ventana" con la cual acceder al mundo "desde la privacidad de su propia casa", es tambien una puerta de entrada del mudo hacia el espacio privado. Lo que una persona visita, compra o consulta (actividades tradicionalmente entendidas como parte de "lo publico") en el internet, estan siendo controladas con fines de mercadeo, o control policivo. El control de lo publico entra de esta manera a lo que era el arquetipo de lo privado: el hogar.

 5.

"En cuanto a la marcha a las ciudades, también fue entonces [durante los anos cincuenta, a partir del asesinato del lider populista Jorge Eliecer Gaitan] cuando se produjo la transformación de Colombia de sociedad rural en urbana, un cambio demográfico que se produjo a un ritmo mucho mayor que en otras sociedades, principalmente entre los años cincuenta y los setenta. (…). Actualmente el 73% de la población es urbana, pero hasta la década de los cuarenta la proporción era la contraria; es decir que, en cinco décadas, la relación demográfica dio un vuelco total. Este proceso no iba acompañado de una industrialización que pudiera justificar esa marcha a los centros urbanos, por lo que puede deducirse que estos cambios demográficos se forzaban mediante la violencia y tenían un propósito político". González Bustelo, Mabel. Desterrados: Desplazamiento forzado en Colombia. Ed. Médicos sin Fronteras, Diciembre de 2001. (http://www.derechos.org/nizkor/colombia/doc/desplazmsf.html).

 6.

Cuya lógica panóptica es impecable: es invisible e indetectable desde tierra, pero se tiene la conciencia de que está recogiendo constantemente información sobre los cultivos de coca y amapola, los laboratorios de procesamiento y las pistas de aterrizaje clandestinas.

 7.

Aunque en Colombia, un país con uno de los más altos índices de criminalidad y de impunidad, esta última posibilidad no necesitaría ser reforzada.

 8.

Pini, Ivonne. "Juan Fernando Herrán: Memory Fragments", en Art Nexus # 26, p. 55.

 9.

A pesar de que hubo evidencia de la financiación de la campaña con dineros provenientes del narcotráfico, los encargados de juzgar al presidente (la Comisión de Acusaciones de la Cámara de Representantes) no la consideraron suficiente o concluyente, y en consecuencia lo absolvieron. El tamaño de la "evidencia" en la obra de Herrán y su flagrante desproporción guardan relación con el comentario lleno de ironía de uno de los críticos más incisivos del gobierno de Samper. Me refiero a Monseñor Pedro Rubiano, cuya frase se hizo célebre en Colombia: "si a uno se le entra un elefante a la sala de su casa, tiene que verlo". El elefante se convirtió en metafora de Samper, y en símbolo de la corrupción en Colombia a finales de los tumultuosos años 90.

10.

Herrán, en conversación con el autor. Cabe anotar que el gobierno de Ernesto Samper fue muy hábil en su defensa, constantemente minando la credibilidad de los testimonios (como en el caso del tesorero de la Campaña, Santiago Medina y el Ex-Ministro de Defensa Fernando Botero, quienesoriginalmente habían mentido para proteger a Samper) así como la veracidad de las pruebas. Un episodio diciente fue la respuesta de Samper cuando apareció una fotografía suya con Elizabeth de Sarria, implicada en un asunto de conflicto de intereses: "grave sería que fuera cierta". Con esta respuesta, Samper generó una sombra de duda sobre la veracidad de la fotografía, alegando que era un montaje. La fotografía fue luego analizada por expertos en los Estados Unidos, quienes confirmaron la veracidad de la imagen.

11.

Estas dos obras existen por derecho propio: recordemos la máxima de Laurence Weiner, que decía que una de las posibilidades para una obra de arte era no ser realizada.

12.

Anubis es la deformación griega del nombre egipcio Anpu, el Dios asociado a la muerte. Anubis, representado como un hombre con cabeza de chacal, era quien embalsamaba los cadáveres y conducía los muertos al juicio final. Curiosamente, ANUBIS es también el acrónimo de ANalytic Unified Biological Informatics System (sistema unificado informático de análisis biológico), un sistema para visualizar el genoma de los animales.

13.

"Constantinopla sufrió un grave problema de salubridad durante muchos siglos debido al gran numero de perros que habitaban en ella. Los distintos barrios de la ciudad se convirtieron en zonas de dominio resguardadas por jaurías de perros que pertenecían a los barrios en cuestión. No solo era peligroso para un perro adentrarse en los barrios aledaños sino que obviamente para los habitantes de la ciudad esto se convirtió en un gran problema. Como respuesta, en un determinado momento se aprehendieron todos estos perros y fueron desterrados a una isla en el mar de Marmara que se llama La isla de los perros" Juan Fernando Herrán, texto inédito enviado al autor, 2001.

14.

"Puntos de Cruce, la segunda edición del Premio Johnnie Walker en las Artes, se realizó en la Biblioteca Luis Angel Arango en Bogotá.

15.

Hal tenía inclusive la prerrogativa reservada secularmente al Rey o a Dios -lo que Foucault denomina el 'superpoder monárquico' "que identificaba el derecho a castigar [incluyendo el derecho a quitar la vida o a dejar vivir] con el poder personal del soberano". "Vigilar y Castigar", P. 80. Recordemos que Hal decide interrumpir la hibernación de uno de los tripulantes por considerar que pondría en peligro el éxito de la misión, y deja a otro por fuera de la nave para que muera.

16.

La presencia constante de HAL establece un espacio publico total, sin margenes ni excepciones, en donde el unico espacio "exterior" es la mente humana.

17.

En los ochentas se crearon los CAI (Comandos de Acción Inmediata), construcciones que se localizaron en andenes, parques y otros espacios públicos, abiertamente contraviniendo todas las regulaciones sobre la inalienabilidad del espacio público y la ilegalidad de construír en él).

18.

"E[l] texto de Alfredo Molano revela las trampas del lenguaje y el discurso que se utiliza al abordar la cuestión del desplazamiento forzado de población en Colombia. No se puede analizar como una consecuencia o efecto colateral de las acciones de los actores armados; no es un "efecto" del conflicto sino un arma de guerra y una estrategia de acumulación económica. El desplazamiento es mayor en zonas ricas en recursos donde confluyen la violencia por la tierra y la violencia política, pero no lo causa la violencia: la violencia es el instrumento que se utiliza para lograrlo; las verdaderas causas son más profundas y están muchas veces ocultas. Por eso, para comprender sus implicaciones, es necesario analizar las racionalidades de poder que están detrás y los conflictos por el control de territorios y recursos". González Bustelo, Mabel, op. cit.

19.

En Inglaterra, el Haig Fund vende flores de amapola para ayudar a los veteranos de guerra.

20.

Juan Fernando Herrán, en referencia a esta serie, afirma: "(en) "Papaver Somniferum" presento una serie de imágenes de gran formato que toman como eje la planta de Amapola. La muestra incluye fotografías de cultivos tanto en Turquía como en Colombia, así como imágenes de la flor y de la cápsula. Dentro del primer grupo, se evidencian esquemas de explotación que resultan ser totalmente contradictorios. Mientras en la región de Afyon, las plantaciones de amapola son cultivos tan normales como la manzana o el trigo, en Colombia encarnan un grave problema de índole ambiental, económico y social. El cibachrome "Campo A", nos muestra un enorme campo de amapolas flanqueado por postes de la luz y una casa al final de la plantación. ¿No existe acaso una contradicción entre la imagen que vemos, donde se hacen patentes las condiciones de desarrollo y bienestar, y la noción marginal y conflictiva que tenemos de los cultivos de amapola en nuestro país?En la obra "Amapola manchada", título relacionado con el proceso de recolección del latex, comúnmente conocido como "la mancha", la imagen ha sido intervenida con tintillas fotográficas que invaden el espacio del papel, aludiendo a los efectos producidos por la droga. La obra nos presenta, simultáneamente, gotas de rocío y de látex sobre la cápsula. Las primeras se caracterizan por su transparencia y pureza; las segundas, densas y oscuras, representan su contraparte. Son variables de un juego donde los conceptos del bien y el mal se encuentran ligados a imágenes cargadas ideológicamente". Juan Fernando Herrán, texto inédito enviado al autor, 2000.

21.

Me refiero a obras como "Walbrook Mouth" o "Flotsam and Jetsam", las cuales fueron realizadas con un proceso similar sobre elementos encontrados en el Támesis o en sus afluentes canalizados.

22.

Juan Fernando Herrán, texto inédito enviado al autor, 2002.

23.

Del griego "verlo todo".

24.

Juan Fernando Herrán, texto inédito enviado al autor, 2002.

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