Universes in Universe / Columna
de Arena / número 69
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1 de junio de 2005. Versión para imprimir
Este texto fue incluido en el catálogo de la exposición "Nous
Venons en Paix: Histoires des Ameriques" (Venimos en paz: historias de
las Américas), realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de
Montreal. La exposición incluyó trabajos de artistas latinoamericanos
que utilizan la historia y el documento histórico como base o referente
para sus propuestas. En su selección, el curador Pierre Landry cuestionaba
inclusive la determinación geográfica del término "América
Latina" para incluir artistas del Canadá. Participaron en la muestra
los siguientes artistas: Raphaëlle de Groot (Canada / Québec), Stan
Douglas (Canada), Carlos Garaicoa (Cuba), Cynthia Girard (Canada / Québec),
Robert Houle (Canada), Liz Magor (Canada), Kent Monkman (Canada), Ruben Ortiz-
Torres (Mexico / U.S.A.), Manuel Piña (Cuba), Monique Régimbald
(Canada / Québec), Rosângela Rennó (Brasil), Jose Alejandro
Restrepo (Colombia), Cristián Silva (Chile / Mexico), Regina Silveira
(Brasil), Adriana Varejao (Brasil), Sergio Vega (Argentina / U.S.A.) y Kara
Walker (U.S.A.).
J. Roca
José Roca:
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Acabo de recorrer una vez más el paso del Quindío.
Debo decir que definitivamente la descripción de Von Thielman está
demasiado lejos de la realidad.
J.A. Restrepo: Diarios, 1991
La representación pictórica del paso del Quindío
con seguridad Humboldt la hizo basándose únicamente en sus recuerdos,
dado que no corresponde en absoluto a la situación real.
Max Von Thielman: Cuatro Rutas por América, 1879
En su representación del Paso del Quindío, Koch
dio rienda suelta a su imaginación sin ceñirse adecuadamente a
mis bosquejos.
A. von Humboldt: Diarios, 1810
El grabado que hizo Duttenhofer del paso del Quindío
no capta enteramente el espíritu de mi dibujo […] no termina de
satisfacerme por su excesiva estilización […]
Joseph Anton Koch: Carta a Humboldt, 1810
En 1991, el artista colombiano José Alejandro Restrepo emprende una travesía
singular: rehacer el mítico paso del Quindío a través de
la cordillera central colombiana siguiendo los pasos de Humboldt, von Thielman,
y muchos otros científicos viajeros que le habían precedido desde
la penetración científica europea en el Nuevo Mundo a partir del
siglo 18. Su interés: evidenciar la distancia entre experiencia y representación,
y poner en claro que ver no es una función fisiológica sino un
aparato ideológico que construye lo mirado de acuerdo con la propia formación,
la tradición histórica en que se inscribe el sujeto, sus intereses
personales o sus agendas políticas: "en la videografía de
Restrepo, el conocimiento, no siendo ingenuo o inocente, es problematizado como
parte integrante del mirar" […] Para el artista es claro que la antropología
no describe la realidad -escribe ficciones-, sino que sus escritos son un relato,
una interpretación de interpretaciones. El antropólogo es un profesional
de la diferencia" [1].
En cierto modo, ir al sitio significaba también revisitarlo, pues Restrepo había realizado ese viaje previamente a través de los relatos de los viajeros, quienes desde su mirada entrenada en la tradición del saber occidental y al servicio de la ciencia (y de las potencias coloniales a las cuales representaban) contribuyeron voluntaria o involuntariamente a allanar el terreno para la posterior explotación capitalista del territorio. Pero esa es otra historia. Lo esencial en la videoinstalación "El paso del Quindío" consiste en la utilización activa del relato histórico como una manera de tomar distancia crítica con el presente. El uso de la historia en Restrepo, como en muchos de los artistas de lo que se ha dado por llamar "las Américas", se realiza con beneficio de inventario. A través del uso crítico del relato histórico, éste es redefinido a la luz de la situación actual, en un trabajo de des- archivística -lo inverso de una catalogación que relega el hecho histórico al espacio ya transitado y superado del archivo- estableciendo genealogías para el estado de las cosas y señalando sus causas. A Restrepo le interesa explicitar desde donde se mira para realizar estos relatos ("quien hace la historia, quien la escribe, como se escribe, como se representa") y señalar lo transhistórico, rescatando imágenes de la historia para constatar su supervivencia en la sociedad contemporánea. Al igual que en Restrepo, la relación con el documento histórico en el trabajo de muchos de los artistas contemporáneos latinoamericanos incluidos en la exposición de Landry es simbiótica: el uno vive del otro y lo informa, es decir, la obra se inscribe en una historia precisa, pero la reformula al revisitarla en el presente. Esta mirada activa cuestiona el hecho histórico al poner en evidencia su carácter subjetivo, mediado e instrumental.
Walter Benjamin subrayaba cómo las relaciones de producción determinaban las relaciones sociales y por lo tanto todo arte crítico debía, en vez de enfocarse en estas últimas, tratar de cambiar las condiciones de producción en que ellas se inscriben [2]. Y la agencia artística puede permitir justamente una reevaluación de las nociones de verdad presentes en las historias oficiales a través de una deconstrucción de sus retóricas desde adentro, usualmente sirviéndose de sus métodos, sus relatos o sus imágenes, recomponiéndolos como ficción [3]. En "El retorno de lo real", Hal Foster se referiere a la tendencia contemporánea en la cual el artista trabaja en tanto Otro (cultural o étnico), o en su nombre [4], el artista como etnógrafo, antropólogo o historiador. Pero esta agencia no esta exenta de riesgos; como anota Virginia Whiles, "para Foster, existe el peligro de inscribir la otredad si no se le da la atención necesaria al proceso de producción mismo; Foster hace un llamado a la reflexividad, abogando por 'obra que intente enmarcar al enmarcador en el instante en que el o ella enmarca al otro'" [5].
"Enmarcar al enmarcador", o dicho de otro modo, poner en evidencia los límites del marco institucional en donde la obra es puesta a funcionar. Este tópico ha sido objeto de numerosos debates, en particular con respecto a la práctica curatorial como "brokering" de un determinado grupo cultural o étnico. Pensadores como Mari Carmen Ramírez, Gerardo Mosquera o Luis Camnitzer se han referido a este problema en relación con la presencia de los artistas latinoamericanos o latinos en los Estados Unidos. Camnitzer cita a Manfred Schneckenburger, curador de la Documenta IX justificando su decisión de incluir en ella solamente un artista de América Latina (el chileno Alfredo Jaar): "No es posible mostrar la situación de países cuyo arte está siempre atrapado entre una gran tradición perdida y un deseo de contacto con el mundo moderno" [6]. De acuerdo con Camnitzer, Schneckenburger estaba tratando de justificar "la falta de los fondos necesarios para presentar razonablemente el contexto y las condiciones particulares que describe". ¿A qué contexto nos estamos refiriendo? ¿Como habría presentado el arte de América Latina en caso de haber tenido "los fondos necesarios"? ¿Más artistas de la región, o más manifestaciones para-artísticas (conferencias, seminarios, etc.) para hacer comprensibles las obras? Visiblemente, la obra de Alfredo Jaar -quien en su trabajo explícitamente político recurre a estrategias formales arraigadas en la tradición minimalista- o bien era suficientemente hegemónica como para no necesitar una contextualización, o bien proveía su propio contexto [7]. En este sentido, Jaar "enmarca a su enmarcador", señalando de manera clara que es lo que se ve o se deja de ver en función del conocimiento de un contexto dado: pone en evidencia su esquema de operación.
La cuestión de si existe o no un contexto adecuado es relativa (pues depende de quien enuncia la pregunta) y a menudo contraproducente, pues puede ser utilizada negativamente para justificar la exclusión de la obra con la disculpa de estarle haciendo justicia (el argumento de "si no se hace bien es mejor no hacerlo" - claramente la posición del curador de Documenta IX). Si se plantea desde la perspectiva del artista, puede tener como efecto un travestimiento de la obra con códigos mainstream para facilitar su asimilación (aunque esto también puede ser, como se señaló, una estrategia efectiva). Una salida posible a este impasse puede radicar en plantear la futilidad de que la obra funcione fuera del contexto en el cual es entendible (o relevante), negando la necesidad del acceso a los centros. Precisamente, refiriéndose a la obra "Homenaje a Manuel Quintín Lame" del artista colombiano Antonio Caro, Camnitzer ha descrito este escenario. Homenaje a Manuel Quintín Lame consiste en una performance en la que Antonio Caro reescribe la firma de Quintín Lame (un líder indígena que trabajó por los derechos de su pueblo durante los años treinta en Colombia) y al hacerlo inscribe en el actual escenario político la presencia de una comunidad que aún hoy la sociedad discrimina y marginaliza. La firma de Lame es en sí misma altamente simbólica - el sincretismo entre una caligrafía muy elaborada típica del siglo 19 y un pictograma indígena - y en ese sentido puede ser vista como el espacio de difícil coexistencia de dos sistemas sociales, dos etnias y dos países distintos. "Las firmas de Quintín Lame", escribe Camnitzer, "solamente tienen vigencia en Colombia. En el momento en que una de esas obras cruza la frontera colombiana su impacto se pierde. El conocimiento de la historia, las resonancias de la leyenda más allá de los datos estrictamente anecdóticos, son parte del trabajo. Si ellos, lo único que queda es un esqueleto visual que se entiende como decoración vacua. En ese sentido, esta obra de Caro no solamente trata con una especificidad geográfica sino con una especificidad de público y con ello se contrapone a la idea de una necesidad de comprensión internacional de una obra de arte" [8]. En su doble condición de artista (que produce capital simbólico) y teórico (que enmarca tal producción - y la de otros - en un espacio social), Camnitzer ha declarado que hay que reformular la ecuación: "(...) la cuestión no es nuestro acceso al mainstream, sino el acceso del mainstream a nosotros. Solo si lo ponemos de esta manera puede el mainstream actuar como una caja de resonancia para nuestras actividades sin eviscerarnos. La preocupación primordial es que nos mantengamos en la empresa de construir una cultura y sepamos tan precisamente como sea posible qué cultura y la de quien estamos construyendo" [9].
La crítica Michéle Faguet señala el peligro de plantear la cuestión de la inteligibilidad de una obra producida en contextos periféricos durante su presentación en los centros artísticos como una dialéctica entre su especificidad cultural y los lenguajes internacionales, pues se cierra cualquier posibilidad para la obra de existir fuera de esta oposición. Faguet afirma que: "Mucha de la discusión acerca de la recepción de practicas artísticas de áreas periféricas ha intentado entender la especificidad de estas practicas en relación con lo que se ha llegado a describir como 'mainstream' o 'global'. Establecer este tipo de dialéctica es asegurar la exclusión de obras cuyas referencias particulares se vuelven incomprensibles, o simplemente irrelevantes, dentro de un contexto internacional. Y lo que es más importante, mantiene un acercamiento metodológico que ya no es aplicable debido a la fluidez de la información característica del proceso mismo de globalización. José Ignacio Roca ha explorado este mismo problema, que describe como "la recepción de una obra de arte en la ausencia de un contexto adecuado", argumentando que "ausencia de contexto es a menudo lo mismo que falta de interés, lo que en ultimas equivale a ignorancia". Al tratar de 'definir contexto', Roca rompe con esta dialéctica, sosteniendo que cualquier obra, independientemente de su origen geográfico, requiere un mínimo de información externa, sea relacionada con anécdotas personales relacionadas con el artista, las condiciones de producción de la obra o a cuestiones más generales de índole cultural y social en las cuales la obra está inscrita. Claramente, aquí esta en juego una asunción importante -que el conocimiento cultural opera de manera desigual a través de las fronteras geográficas, relegando aquellas prácticas que funcionan fuera de las narrativas dominantes a un proceso demasiado simplificado que tal vez sirva para descifrar códigos no familiares pero que no le hace justicia a la complejidad del trabajo" [10].
Faguet se está refiriendo a la exposición Define "Context", que curé para APEX Art Curatorial Program de Nueva York a finales de la primavera del 2000. La exposición planteaba la dificultad de establecer un diálogo entre el contexto de producción de una obra dada y su contexto de recepción, y las complejidades implícitas en esta conversación (en donde no necesariamente se está hablando el mismo idioma ni se comparten los códigos). De hecho, el título de la exposición, con la palabra contexto entre comillas, hablaba de cómo había que cualificar ese término, definir claramente cual es el campo común para que pueda darse un entendimiento. Nueva York y en general las metrópolis artísticas se entienden a si mismas como un "no contexto", es decir, que los códigos para la recepción de una obra dada ya están naturalizados allí y se entienden como dados, y se espera que todo aquello que salga de estos códigos haga el esfuerzo de "contextualizarse", a riesgo de ser ignorado o descartado. Como afirma irónicamente el artista colombiano Francois Bucher, "¿porqué el popcorn no puede verse a si mismo como comida étnica?
Entre los artículos que aparecieron con motivo de la presentación de la retrospectiva de Cildo Meireles en Nueva York, hubo una nota que me llamó la atención por su paternalismo: "si usted no ha estado nunca en una banana republic (excepto, tal vez, para comprar un suéter), gran parte de la importancia histórica de la retrospectiva del escultor brasileño Cildo Meireles en el New Museum se le escapará completamente". A pesar de tratarse simplemente de un comentario en una guía cultural neoyorquina, me pareció que la frase resumía muchos de los a prioris que existen respecto al arte de las mal llamadas "periferias". Es práctica habitual considerar la producción artística de los márgenes de los centros artísticos como "imposible de entender" a menos que se provea un "contexto adecuado", sea político, sociológico o religioso. Esto, por supuesto, es o bien una falacia (que puede ser utilizada como un medio de exclusión), o es también aplicable a una gran parte de la producción artística contemporánea, independientemente de donde provenga. La obra de Beuys puede ser vista por cualquiera sin un conocimiento explícito de la historia personal del artista alemán, pero podría argumentarse que su utilización de ciertos materiales y sus referencias simbólicas pueden tal vez perderse sin ese mínimo contexto. Pero en el caso del arte de los márgenes, se asume que el trabajo se inscribe en el espacio de una historia poscolonial supuestamente común y homogénea, la cual o bien se da por descontada o se presume ausente, dejando la obra en una situación de imposibilidad de ser percibida o entendida correctamente: el diálogo tiende a no darse. De hecho, hay un contexto mínimo y genérico que tiende a ser compartido (pero no el de una especificidad común "latinoamericana" -o "africana", en tal caso): dentro de los parámetros de la cultura occidental (y la mayoría de los artistas, excepto aquellos cuya obra es considerada "primitiva" trabajan en esta tradición), la globalización actual ha hecho que la información sea asequible a todos, y los referentes culturales son compartidos de manera más horizontal, independientemente del contexto geográfico o inclusive político. Bajo la construcción cultural "Historia del arte", muchas cosas tienden a ser homogéneas, y la especificidad local tiende a conectarse con asuntos globales. ¿Cómo, entonces, definir este "contexto adecuado"?
En el ámbito museal, el contexto tiende a proveerse de diversas maneras: mediante el gesto curatorial (estableciendo puntos de encuentro –temáticos, geográficos u otros- entre obras de diversa procedencia), o explicitando el contexto de cada pieza en particular, en lo que en la jerga museológica se conoce como "fichas extendidas". Homi Bhabha, refiriéndose al acto de explicitar el contexto cultural en que se produce una obra dada, señala el peligro de que el dato contextual cumpla un propósito doblemente negativo: de una parte, homogeneizar los caracteres de la diferencia para su fácil consumo cultural (por ejemplo, la idea de una Latinoamérica que comparte rasgos comunes: una "misma diferencia"); de otra, la reducción de la obra a la ilustración de una anécdota cultural. Refiriéndose a Frantz Fanon, Bhabha afirma que "Fanon reconoce la importancia crucial, para los pueblos subordinados, de afirmar sus historias reprimidas. Pero tiene muy claros los peligros de fijar o fetichizar las identidades dentro de la calcificación de las culturas coloniales como para recomendar que las 'raíces' se queden atrapadas en el romance celebratorio del pasado o en homogeneizar la historia del presente" [11].
Explicitar las condiciones de producción ligadas a la obra en particular, sin tratar de hacerla coincidir con algún tipo de esencialismo regional o nacionalista (una noción cerrada de "lo Latinoamericano", por ejemplo), puede ser mas útil en una época en la cual las cuestiones identitarias trascienden los límites geográficos y hay una creciente indeterminación en lo que podría llamarse "culturas nacionales" o "culturas regionales". Carolina Ponce de Leon cita a Cildo Meireles, quien afirma esperar aquel día en que "cada obra sea vista no como un objeto de elucubración estética, sino como las marcas, la memoria y la evocación de conquistas reales y visibles"; Ponce de Leon argumenta con justicia que "es dentro de la perspectiva de que el arte puede trascender la noción del objeto, y apropiarse del espacio a través de estrategias visuales, físicas y metafóricas, que puede ser entendido; no es en ninguna forma especifica de representación que el arte Latinoamericano será entendido, sino en sus maneras incisivas de fracturar categorías" [12].
"El consumidor del texto-otro no está habilitado para comprender", anota el crítico chileno Justo Pastor Mellado, "pues finalmente la `otredad' es una cuestión de lejanía"13. Y propone un modelo de "tasas de particularidad" versus "tasas de universalidad" para acercarse al problema de la inteligibilidad. Este modelo plantea que una obra es entendible fuera de su contexto inmediato de producción (en el cual los códigos con compartidos) si en un juego de porcentajes de singularidad/universalidad (que se pueden aplicar o bien a sus referentes o bien a su estructura retórica) prima lo "universal". Una obra como la de Alfredo Jaar tiene un grado alto de particularidad en su sujeto de estudio y a la vez un grado alto de universalidad en sus lenguajes, y en ese sentido es inteligible en contextos hegemónicos. El artista cubano Carlos Garaicoa, por su parte, alude a un referente universal - la crisis del proyecto moderno - desde una situación particular: la ruina física de La Habana, síntoma y efecto del fracaso del proyecto social y político de la Cuba revolucionaria. Habiendo nacido y crecido en un sistema político que construyó de manera consciente y acelerada su propia historia y su propia mitología, el carácter contingente del relato histórico es para Garaicoa una evidencia, y en consecuencia asimilable a una ficción; su trabajo se encamina a señalar las grietas que aparecen en todo discurso hegemónico y que terminan por resquebrajarlo. De una lectura radicalmente contextual en sus inicios [14], la obra de Garaicoa es ahora entendida en términos más amplios; en un medio globalizado en el que hay mayor circulación de la información, se entiende que aún si una obra alude a problemáticas precisas, los planteamientos pueden ser asimilables a situaciones similares en otros contextos. El trabajo de Rubén Ortiz Torres también se inscribe dentro de un contexto muy preciso -el de la "cultura de borde", y en ese sentido asegura una lectura de su obra desde la perspectiva del encuentro históricamente violento entre México y los Estados Unidos, una problemática ampliamente conocida inclusive fuera de los contextos en los cuales es una tensión vivida y presente. Pero en "The A Files", Ortiz Torres reescribe la historia del monumento desde su propia visión de mundo, rescatándola de la versión tergiversada que la retórica oficial y la cultura de masas le habían otorgado, singularizándola. Algo similar sucede en el trabajo de Robert Houle, quien intenta re-localizar en el eje del discurso la presencia (en apariencia marginal) de la figura del indígena como espectador pasivo de la construcción de su propia historia en los relatos oficiales. Houle, quien afirma que "ver la pintura de [Benjamin] West ["La Muerte del General Wolfe"] me hizo comprender quien había escrito mi historia", se remite a la tradición oral de su familia para deconstruir esta historia oficial desde el relato más personal. Y si el contexto en los ejemplos anteriormente citados es la Historia, hay que concluir que se trata de una historia singular y no de la Historia Universal, una historia pasada por el filtro de la subjetividad. Estos relatos personales, petits recits, no se plantean como reescrituras de la historia sino que se reivindican como espacio de contestación, reconociendo el poder que tiene la ficción histórica de sembrar la duda sobre la Verdad, abriendo de un golpe el espacio para la plausibilidad del relato – cualquier relato, incluso el que en apariencia parece más absurdo. El artista cubano Manuel Piña explicita su relación subjetiva con la historia: "Mas que hacer la historia me interesa historiar" [15]. Por su parte, Ortiz Torres ha afirmado que "No es nuestra intención revisar la historia o hacer alguna forma de crítica institucional y abusar de la verdad como un instrumento maleable del poder. Tal vez una forma de aprovecharse del proceso en que la historia se vuelve más subjetiva sería hacer arte de ello" [16]. Son siempre las imágenes del vencedor las que configuran la historia, y en ese sentido definen el relato que constituirá el referente "universal": en consecuencia, la cuestión que qué es singular y qué es universal es también relativa al asunto de la hegemonía política. En este orden de ideas, Mellado afirma que lo universal no es más que "la expansión orgánica de una singularidad hegemónica" [17]; podríamos concluir que una actividad de resistencia cultural consistiría en reformular lo universal desde lo que vendría a ser una singularidad periférica. Alejo Carpentier decía que si en un principio en América la lucha fue de cuerpos, más adelante la lucha fue de signos [18]. Y así como Alfredo Jaar rescata en "A Logo For America" (1987) la dimensión continental para el nombre América (una palabra amarga pues ha sido confiscada) sirviéndose de los medios mismos de la retórica capitalista, desplazándolos, la reformulación del territorio simbólico que ha sido cartografiado por el relato histórico desde una radical subjetivación del relato se constituye en un acto de resistencia cultural y un espacio para la repensar el "contexto adecuado" para la recepción del arte de ese territorio impreciso que en la exposición curada por Landry se denomina de manera provocadora "Las Américas".
(Bogotá, 2004)
Notas
1. Herkenhoff, Paulo, "El hambre polisémica de José Alejandro Restrepo", en TransHistorias: historia y mito en la obra de Jose Alejandro Restrepo (Bogotá: Biblioteca Luis Angel Arango, 2001), p.45.
2. Benjamin, Walter, El Autor como Productor, 1934.
3. Los artistas venezolanos Daniela Lovera y Juan Nascimento, quienes apropian películas de Hollywood, las editan y las ponen a recircular en los circuitos tradicionales, han afirmado que "la ficción es equivalente a la historia. Historia con H mayúscula es una construcción narrativa principal que opera en términos contradictorios con micro-historias alternativas". Citados por Michele Faguet en "Four South American artists Explore Identity and Global Culture" in Ars Atlantic magazine #71.
4. Foster, Hal, El Retorno de lo real (Cambridge: MIT Press, 1996) p.203.
5. Whiles, Virginia, A Curious Relationship
(http://www.anthropologymatters.com/journal/2000-06/virginia.html).
Foster habla de "work that attempts to frame the framer as he or she frames
the other". La palabra "frame" es de difícil traducción
al español, pero se refiere al marco teórico en el cual es comprendida
una obra o situación.
6. Camnitzer, Luis, "Wonder Bread and Spanglish Art", en Beyond the fantastic. Contemporary art criticism from Latin America (Cambridge: MIT Press, 1996), p. 157.
7. Refiriéndose a la aceptación de la obra de Alfredo Jaar en los centros hegemónicos, Camnitzer ha afirmado que "[Jaar] comparte el carácter impecable e inmaculado de las presentaciones hegemónicas. Esto es en parte producto de su propia educación y gusto, pero también se vuelve para el un dispositivo de manipulación para lograr que sus argumentos sean vistos y entendidos dentro del mainstream". Camnitzer, op.cit, p.161.
8. Camnitzer, Luis, "Antonio Caro, Guerrillero visual" en Revista Poliéster 1995, p. 43.
9. Camnitzer, Luis, "Access to the Mainstream", en Beyond the fantastic. Contemporary art criticism from Latin America (Cambridge: MIT Press, 1996), p.222.
10. Faguet, Michéle, op.cit.
11. Bhabha, Homi, The Location of Culture (London: Routledge, 1994), p.9.
12. Cildo Meireles, citado por Carolina Ponce de Leon en "Random Trails for the Noble Savage", en Beyond the fantastic. Contemporary art criticism from Latin America (Cambridge: MIT Press, 1996), p.228. Ponce de Leon, Carolina, op.cit.
13. Mellado, Justo Pastor, en correspondencia con el autor, 2004.
14. Gerardo Mosquera inicia la presentación de la obra
de Garaicoa en Fresh Cream con la siguiente afirmacion: "Nadie ha construido
mejor la imagen de la caída de Cuba que Carlos Garaicoa. Su trabajo es
una gran metáfora del desplome de la utopía, simbolizando la historia
trágica de Cuba".
15. Piña, Manuel.
16. Ortiz Torres, Rubén y Mendiola, Jim, The A Files.
17. Mellado, Justo Pastor, en correspondencia con el autor, 2004.
18. Citado por José Alejandro Restrepo en Musa paradisíaca (Bogotá: Museo de Arte Moderno, 1997), p.13.
© Derecho de autor:
Texto y Columna de Arena: José
Roca
Presentación en Internet: Universes
in Universe - Mundos del Arte, Gerhard Haupt & Pat Binder