documenta X - home 21. Juni - 28. September 1997
Catherine David: Vorwort im dX-Kurzführer
(Verteilt als Pressematerial)
Welchen Sinn und Zweck kann heute, am Ende des 20. Jahrhunderts, eine documenta haben, zu einer Zeit, in der die großen Ausstellungen, und zwar aus oft sehr berechtigten Gründen, in Frage stehen? Will man im Rahmen einer Institution, die sich im Laufe der letzten zwanzig Jahre zu einer Hochburg des Kulturtourismus und des Kunstkonsums entwickelt hat, eine Veranstaltung durchführen, die sich als kritische Auseinandersetzung mit der Gegenwart versteht, kann das leicht nicht nur als paradox erscheinen, sondern auch wie eine gezielte Provokation wirken, doch angesichts der drängenden Fragen der Zeit wäre es mehr als inkonsequent, auf jeden ethischen und politischen Anspruch zu verzichten.

In einer Zeit der Globalisierung und der sie begleitenden, manchmal gewaltsamen wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und kulturellen Veränderungen repräsentieren die heute wegen ihrer angeblichen Bedeutungslosigkeit oder »nullite« (Jean Baudrillard) unterschiedslos verdammten zeitgenössischen Praktiken eine Vielfalt symbolischer und imaginärer Darstellungsweisen, die nicht auf eine (fast) gänzlich der Ökonomie und ihren Bedingungen gehorchende Wirklichkeit reduzierbar sind; sie besitzen damit eine ebenso ästhetische wie politische Potenz. Diese Potenz vermag allerdings nur dann fruchtbar zu werden, wenn sie nicht dazu mißbraucht wird, die im Rahmen der Kulturindustrie ständig zunehmende Instrumentalisierung und Vermarktung der »zeitgenössischen Kunst« und ihre darauf abgestimmte Zurichtung zum Spektakel noch zu verstärken, und auch nicht einer »gesellschaftlichen« Regulierung oder gar Kontrolle dient (durch die Ästhetisierung von Information oder durch Pseudodebatten, die jegliche Urteilskraft in der Unmittelbarkeit von Verführung oder undifferenzierten Gefühlen ersticken - das, was man den »Benetton-Effekt« nennen könnte). Eine weitere Voraussetzung dafür ist die Erkenntnis der Formen und der aktuellen Bedingungen der Möglichkeit einer kritischen Kunst, die nicht auf akademische und mit einem Etikett versehene Formen reduzierbar ist.

Das Projekt einer unter diesen Voraussetzungen veranstalteten zehnten documenta kann weder die seit der ersten Ausstellung 1955 eingetretenen institutionellen und geopolitischen Umwälzungen ignorieren noch die jüngsten Entwicklungen, Veränderungen und unvermeidlichen Brüche in den ästhetischen Formen und Praktiken.

Etant donnes - Voraussetzungen

Das politische und kulturelle Projekt »documenta« ist in mancher Hinsicht insofern Geschichte, als es zur europäischen Nachkriegszeit gehört, zur Zeit des Kalten Krieges und der Teilung der Welt in zwei Blöcke, die mit dem Fall der Mauer und der deutschen Wiedervereinigung zu Ende ging. In der Nachkriegszeit kamen in Kassel zwei Dinge zusammen, die die Verwirklichung des Projekts begünstigten: einerseits die fortschrittlichen Ideen und Ziele eines ortsansässigen Künstlers, Arnold Bode, und andererseits die »exemplarische« Situation der nun fast an der Grenze zwischen den beiden Blöcken liegenden Stadt, die nach ihrer weitgehenden Zerstörung durch die Bombenangriffe 1943-1945 fast vollständig neu wiederaufgebaut wurde. Die erste documenta 1955 stand unter dem Zeichen der Versöhnung durch und mit der modernen Kunst und der Wiedergutmachung an ihr (und von daher ist es nicht überraschend, daß das Werk und die Person von Joseph Beuys mit der Geschichte der documenta seit 1963, documenta 3, bis zu seinem Tod 1986, vor der documenta 8, so eng verbunden ist).

Diese erste documenta hatte die Aufgabe, die moderne Tradition und die Geschichte der Avantgarde zu rekonstruieren, die vom Naziregime (exemplarisch mit der 1937 in München organisierten Ausstellung »entarteter Kunst«) abgeurteilt und systematisch verfolgt worden war. Es wurde eine unvollständige Rekonstruktion, die den Dadaismus und die in der Weimarer Zeit entwickelten radikalen Formen überging, um sich direkt den neueren Entwicklungen auf dem Gebiet der Abstraktion zuzuwenden, vor allem in ihren amerikanischen Spielarten. Die documenta machte daher bei den ersten Veranstaltungen eher den Eindruck, als sei sie in einem Deutschland, das sich im Zuge seines Wiederaufbaus allmählich zur bevorzugten Stütze der Amerikaner in Europa entwickelte, ein »Kulturschaufenster« des Marshallplanes. In den sechziger Jahren wurde sie zur größten der zeitgenössischen Kunst gewidmeten internationalen Veranstaltungen.

1972 wurde Harald Szeemans Ausstellung ein hundert Tage dauerndes Ereignis, das sich stärker mit den aktuellen ästhetischen »Formen« und »Einstellungen« der Zeit auseinandersetzte. Seine documenta machte mit ihrem Überblick über die Hauptideen der siebziger Jahre Epoche, doch es gelang ihm nicht, der Entwicklung, die die Veranstaltung einmal genommen hatte, wirklich nachhaltig eine neue Richtung zu geben. Die folgenden Ausstellungen versuchten, einerseits einem ästhetischen Anspruch und andererseits den Forderungen der Kulturindustrie gerecht zu werden, und sie standen auch schon bald vor dem Problem, der neuen wirtschaftlichen und geopolitischen Situation Deutschlands und Europas im Kontext der Globalisierung Rechnung zu tragen.

Die »neue globale Unordnung« begann zwar bereits mit der Ölkrise und dem Übergang zu einer »flexiblen Akkumulation« des Kapitals (David Harvey) in den siebziger Jahren, doch symbolisch markiert das Jahr 1989 das Ende des Kalten Krieges und den Beginn einer neuen Ära der »heißen Kriege« (Günther Grass). Die deutlich erkennbare Aufteilung der Welt in zwei Blöcke ist durch ein komplexes Kräftefeld und eine globales Netz internationalen Austauschs ersetzt worden. Die Vormachtstellung der USA in diesem Kräftefeld wird durch die europäische Einigung und die neue Machtstellung Ostasiens relativiert, während die ungewisse Zukunft der ehemaligen UdSSR, Chinas, eines großen Teils der arabischen und moslemischen Länder sowie Afrikas sich abzeichnen. In Europa verstärkt die Globalisierung der Märkte die wirtschaftlichen und sozialen Dysfunktionen, die mit der Krise des in der Nachkriegszeit entwickelten Modells vom »sozialen Nationalstaat« (Etienne Balibar) verbunden sind und die den Aufstieg des Nationalismus und die damit zusammenhängende krampfhafte Identitätssuche förderten.

In diesem neuen Kontext vermag Kassel, das nun im Zentrum des wiedervereinigten Deutschland liegt und ernsthaft von der Rezession betroffen ist, wiederum als »exemplarischer« Ort zu dienen - als Ort, der die vielfältigen Verschiebungen und die politischen und ästhetischen Auseinandersetzungen repräsentiert, die wir in die Strukturen der Veranstaltung hineinzutragen versucht haben, wenn wir sie schon nicht in sie übersetzen konnten.

Retroperspektiven

Die letzte documenta des Jahrhunderts mußte sich - ohne dem modischen Trend zur Jubiläumsfeier zu verfallen - die Aufgabe stellen, einen kritischen Blick auf die Geschichte, die jüngste Nachkriegsvergangenheit zu werfen und auf das, was davon die Kultur und die zeitgenössische Kunst umtreibt: die geschichtlichen Ereignisse, das Gedächtnis, die Dekolonisierungsbewegungen, die »Enteuropäisierung« der Welt (Wolfgang Lepenies), aber auch die komplexen - postarchaischen, posttraditionellen und postnationalen - Identifikationsbemühungen in den »fraktalen Gesellschaften« (Serge Gruzinski), die aus dem Zusammenbruch des Kommunismus und der Brutalisierung des Marktes entstanden sind. Das heißt, daß wir die Aufgabe hatten, unter einer kritischen, wenn nicht gar programmatischen aktuellen Perspektive die wichtigen Positionen zu sichten und neu zu durchdenken, die in den sechziger Jahren aufkamen.

Diese Positionen sind in den Werken unterschiedlich renommierter Künstler abzulesen, die während oder kurz nach dem Krieg geboren wurden (und zum Teil, wie Marcel Broodthaers, Öyvind Fahlström, Gordon Matta-Clark, Hélio Oiticica und Lygia Clark, viel zu früh verstarben) und die alle oder doch fast alle ihre Arbeit zur Zeit der ersten documenta begannen (Gerhard Richter, Michelangelo Pistoletto, Richard Hamilton, Aldo van Eyck). Bei den meisten von ihnen äußert sich ihre kritische Haltung in einer radikalen Infragestellung der Kategorie der »Schönen Künste« und der anthropologischen Grundlagen der westlichen Zivilisation wie auch in einer Infragestellung der Hierarchien und der traditionellen Abgrenzung von Wissenszweigen: Broodthaers' Kritik der Vorherrschaft des Visuellen und sein Übertragen von Sprache und Sprachspielen in den dreidimensionalen Raum, das Sichtbarmachen der Pervertierung räumlicher Operationen durch die Wirtschaft bei Matta-Clark, die Umkehrung von Zentrum und Peripherie durch »marginale Werte« bei Oiticica, Fahlströms spielerische Dramatisierung des Verhältnisses von ökonomischen und politischen Kräften sowie die Durchbrechung der Zwänge eines dogmatischen und reduzierenden Modernismus durch das kritische Aufgreifen von poetischen, formalen und räumlichen Lösungen aus den Beständen der klassischen und der nicht westlichen Architektur bei Aldo van Eyck.

In einer Zeit, wo die Werbung, das Fernsehen, die Medien und die virtuellen digitalen Wunderwelten das »Versinken des Wirklichen in seiner Repräsentation als Spektakel« (Serge Gruzinski) noch beschleunigen, schien es angebracht zu sein, besonders auf die Verfahren der Analyse und der Verfremdung einzugehen, die in den Praktiken der Zeichnung und der Dokumentarphotographie seit den sechziger Jahren und manchmal auch noch früher entwickelt wurden (Maria Lassnig, Nancy Spero, Walker Evans, Garry Winogrand, Helen Levitt, Robert Adams, Ed van der Elsken). Diese Praktiken finden einen zwar sicherlich indirekten, aber dennoch sehr starken Widerhall in Werken von Martin Walde, William Kentridge, Jeff Wall, Craigie Horsfield, Suzanne Lafont, in denen eine zeitgenössische Form der nicht spektakulären Dramatisierung gefunden wurde.

Parcours

Veranstaltungsort der documenta war seit 1955 stets Kassel und sie war von Anfang an ein Ereignis, das sich in der Stadt abspielte und sich zum richtungsweisenden Modell eines Ausstellungsspaziergangs entwickelte, was gegen Ende der sechziger jahre einen akzeptablen Weg zu eröffnen schien, sich mit der massiven Verbreitung der Idee und der Praxis der Avantgarde und ihrer Vermarktung als Konsumartikel zu arrangieren. Heute, wo wir erleben, daß Museum und öffentlicher Raum (vielleicht endgültig?) unterschiedslos in einer »Gesellschaft des Spektakels« aufgehen, müssen alle Strategien als naiv oder lächerlich erscheinen, die sich gegen irgendeine Festlegung im Rahmen des institutionellen Raumes wenden, was als »draußen« oder »drinnen« zu gelten hat. Naiv und lächerlich sind auch die Arbeiten in situ, die die aktuellen Veränderungen des Habermasschen Modells des öffentlichen Raums ignorieren wie die Veränderung der komplexen symbolischen und imaginären Konstruktionen, mit denen Menschen heute Orte besetzen.

Um die Rezeptionshaltung des Spaziergangs und den »Kirmeseffekt« in Grenzen zu halten oder ihm entgegenzuwirken, schien es erforderlich zu sein, die Heterogenität der Ausstellungsorte, ihre Mischung aus »alten« (Fridericianum, Orangerie) und »neuen« (alter Bahnhof, Ottoneum, documenta-Halle), und die Heterogenität der Werke im Kasseler »hier und jetzt«, im Kontext Kassel 1997 in einem historischen und urbanen Parcours zu artikulieren, um so die Aufmerksamkeit auf die Zeichen der Geschichte zu lenken, die sich in das Antlitz der Stadt eingeschrieben haben. Dieser Parcours, vom alten Bahnhof bis zur Orangerie und zur Fulda, akzentuiert einerseits die jüngste Vergangenheit des Wiederaufbaus (der alte Bahnhof der mittlerweile halb stillgelegt ist und umgebaut wird, um kommerziellen und kulturellen Zwecken zu dienen, die als öffentlicher Raum aufgegebenen und zur Schließung verurteilten Fußgängerunterführungen wie auch die Treppenstraße, jenem in den fünfziger jahren konzipierten Modellfall des Spaziergang und Konsum vereinenden Projekts »Fußgängerzone«, der ersten in Deutschland und daher heute unter »Denkmalschutz« stehend) und andererseits die spektakulär restaurierten »Erinnerungen« an die Blütezeit des Barock (Friedrichsplatz und Fridericianum, Orangerie und Auepark). In einer Zeit, in der sich die Globalisierung lokal in einer deutlich sichtbaren Rezession manifestiert, müssen die Zeichen des Wiederaufbaus und die Zeichen des Scheiterns eines politischen, ökonomischen, sozialen und urbanen Projekts als »moderne Ruinen« erscheinen, bei denen es nicht darum gehen kann, noch nicht mal für die Dauer einer Ausstellung, sie zu musealisieren, sondern darum, sie durch die paradoxe Konfrontation mit neuen und älteren Arbeiten von Künstlern allererst als solche zu identifizieren (Lois Weinberger, Jeff Wall, Peter Friedl, Dan Graham, Suzanne Lafont).

Dieser Parcours ist ein ebenso realer wie symbolischer Weg, er führt durch Kassel und zugleich durch das mögliche Anderswo, durch die urbanen und kulturellen Realitäten eines »but-Monde« (Edouard Glissant), von dem die documenta nicht behaupten kann, sie könne ihn in Kassel versammeln oder »repräsentieren«. Der städtische Raum erscheint so mit seinen Gegebenheiten, seinen Fehlschlägen, seinen (architektonischen, wirtschaftlichen, politischen und menschlichen) Errungenschaften und Risiken, mit den Konflikten und den neuen kulturellen Einstellungen und Lebensformen, die er weltweit hervorbringt und verbreitet, als privilegierter Ort zeitgenössischer ästhetischer Erfahrung. In dieser Hinsicht kann Kassel sowohl in seinen einzigartigen wie auch in seinen archetypischen Zügen als »exemplarisch« erscheinen.

Limites - Grenzen

Die extreme Heterogenität der ästhetischen Praktiken und ihrer heutigen Medien (Wand, Seite, Plakat, Bildschirm, Internet) sowie die unterschiedlichen oder gar nicht miteinander zu vereinbarenden Erfahrungen von Raum und Zeit, die damit verbunden sind, sprengen zwangsläufig die Grenzen einer Ausstellung, die »ganz« in Kassel stattfinden wollte. Sie sprengen auch die (räumlichen, zeitlichen und ideologischen) Grenzen des »white cube«, eines Modells mit universalistischem Anspruch, das die documenta selbst in ihrer »offenen« Form, nolens volens, auch reproduziert. Ein begrenztes und einengendes Modell angesichts der Vielfältigkeit der zeitgenössischen ästhetischen Formen und Praktiken wie auch der lokalen Ausprägungen einer komplexen und »globalen« Modernität, die nichts außen vor läßt, die alles tangiert, selbst das Traditionelle, das Authentische, das Vor- oder Antimoderne - entgegen bestimmten nostalgischen Haltungen, die einem Exotismus huldigen, der im besten Fall romantisch ist, im schlechtesten aber neo-kolonialistisch.

Oft ist heute ein »Objekt« nur einer von vielen Aspekten oder Momenten, in seinen besten Formen der Träger oder Vektor von sehr unterschiedlichen künstlerischen Aktivitäten. Ein gleichfalls zu beobachtendes, aber damit nicht in einem Kausalverhältnis stehendes paralleles Phänomen ist die Tatsache, daß es »zeitgenössische Kunst« in den nicht westlichen Kulturen zumeist erst seit kurzer Zeit gibt und sie lediglich eine Begleiterscheinung ist - im günstigsten Fall eine Begleiterscheinung der beschleunigten Akkulturation und des kulturellen Synkretismus in den Großstädten und Riesenmetropolen, im schlimmsten Fall eine des Zwangs zur Marktbelebung und zur Umsatzsteigerung im Westen. Zur Zeit bedient sich die nicht-westliche zeitgenössische Kunst, will sie relevant, aussagekräftig und radikal sein, vornehmlich der Musik, der gesprochenen und geschriebenen Sprache (Literatur und Theater), des Films - alles Formen, die Emanzipationsstrategien entsprechen. Die Gründe dafür sind vielschichtig, unterbrochene oder brutal ausgelöschte Traditionen spielen hier ebenso eine Rolle wie die aus der Geschichte der Kolonisierung und Dekolonisierung resultierende Vielfalt kultureller Formationen oder der indirekte und ungleiche Zugang, der den einzelnen Völkern während dieser Zeit zur westlichen Modernität gewährt wurde.

Diese pragmatische, aber nicht programmatische Bestandsaufnahme nimmt nichts von den zukünftigen möglichen Entwicklungen vorweg, die sich bereits in den Haltungen und den Arbeiten der neuen Generation abzeichnen, aber sie bevorzugt bestimmte »andere« Formen der zeitgenössischen Kultur - aus der arabischen und muslemischen Welt, und den afrikanischen Ländern, die in der Veranstaltung 100 Tage - 100 Gäste sehr präsent sind.

Da wir uns dieser räumlichen und objektiven Grenzen bewußt waren, wollten wir in Kassel und darüber hinaus, der Vielfalt kultureller Ausdrucksformen sowie den unterschiedlichen Erwartungen eines heterogenen Publikums gerecht werden: durch das Angebot unterschiedlicher »Räume« und eines breiten Diskussionszusammenhangs. Neben der Ausstellung in der Stadt gibt es ein Buch, das die künstlerische Produktion von 1945 bis heute in ihre politischen, ökonomischen und kulturellen Zusammenhänge stellt, im Licht der neuen Verschiebungen und Neudefinitionen, die sich durch die Globalisierung manifestiert haben.

100 Tage -100 Gäste schließlich holen Künstler und »acteurs culturels« (Architekten, Stadtplaner, Wirtschaftswissenschaftler, Philosophen, Wissenschaftler, Schriftsteller, Fil-memacher, Regisseure und Musiker) aus der ganzen Welt nach Kassel, die, entsprechend ihrer Tätigkeitsfelder, die brennenden ethischen und ästhetischen Fragen am Ende des Jahrhunderts debattieren werden, zu Themen wie: Urbanismus, Territorium, Identität Bürgerrechte, »sozialer Nationalstaat« und was danach kommt, Staat und Rassismus, Globalisierung der Märkte und nationale Politik, Universalismus und Kulturalismus, Kunst und Politik. Für dieses Forum wurde die documenta-Halle als ein Raum der Information und der Debatte eingerichtet. Die Beiträge werden täglich aufgezeichnet und außerdem über Internet verbreitet, sie werden auch von Bund Media auf Kassette zur Verfügung gestellt, und täglich in abgekürzter Form als Clip von ARTE in Zusammenarbeit mit dem Hessischen Rundfunk ausgestrahlt. Zu 100 Toge - 100 Gäste gehört das Filmprogramm mit sieben von documenta, Sony und mehreren europäischen Fernsehkanälen produzierten Filmen.

Drei Abende lang, vom 5. bis zum 7. September werden in einem Theatermarathon die Theaterskizzen von Regisseuren vorgestellt, die wir dazu eingeladen haben, die Räume und Bedingungen einer zeitgenössischen dramatischen Situation zu erkunden und szenisch auszuarbeiten.

Mit anderen Künstlerprojekten ist die documenta auch außerhalb Kassels präsent: mit lnternetprojekten, mit den Plakaten auf den Werbeflächen der Deutschen Städte-Reklame und mit vom Hessischen Rundfunk produzierten und ausgestrahlten Hörspielen. Abschließend möchte ich allen Partnern danken, die mit viel Vertrauen und Großzügigkeit bisweilen schwierige Projekte zu begleiten wußten. Mein Dank gilt jedoch zuallererst allen Teilnehmern der documenta X, die dazu beigetragen haben, daß das Projekt vielfältig, lebendig und anregend geworden ist.«
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